Reportaje a Berni ¿ADÓNDE VA LA PINTURA?

1- ¿Cuál cree usted que es el porvenir material (en el sentido de su difusión, su apogeo social, etc.) de la pintura?
2- ¿Cree usted que la pintura evoluciona hacia lo "real" (contenido, tema, expresión, etc.) o hacia lo "abstracto" (elementos formales puros, ausencia de significación figurativa, etc.)?3- ¿Comparte usted como pintor la frase de Renoir: "En Arte me conformo con gozar", o cree usted que le es necesario expresar además algo que excede el puro goce estético?
4- Si no busca usted solamente un goce estético, ¿puede intentar una explicación general -eludiendo el detalle- de esa otra necesidad expresiva? ¿Considera usted ambos propósitos contradictorios?
5- Si no se conforma con el goce estético, ¿eso obedece a que en ese goce siente que va implícita toda su realidad, o, si tal cosa no sucede, a que el saldo de usted mismo que queda desatendido -vida cotidiana, problemas del hombre, del mundo, etc.- no le interesa? En cualquiera de los dos casos: ¿puede intentar explicarnos el porqué?

Contesta Antonio Berni
1- El porvenir material de la pintura no puede desligarse del porvenir económico, político y cultural de la ciudad o país donde se desenvuelve. De no tener en cuenta el origen social de la cultura es imposible llegar a una visión científica y real de ese futuro, para quedarnos limitados a un planteo o un acertijo sin valor alguno.
En la Argentina no se ha disfrutado del momento feliz para el vuelo estético trascendente de una generación de artistas. Mientras el arte argentino busque su solución material -y esto no está desligado de la postura estética-, esperando la formación de un ambiente interesado por su tipo de pintura, como existe en París o Nueva York, nunca saldrá de su condición menor y paupérrima.
Un arte de valores colectivos nos traerá la participación amplia de un nuevo público, romperá el cerco cerrado que hace alrededor de nuestra pintura la "elite" snob y el pituquismo intelectual de la calle Florida. Sólo un arte que registre las nuevas vibraciones dramáticas y el tremendo momento que viven los pueblos, es decir, un nuevo realismo o un nuevo humanismo monumental y colectivo, puede ser lo básico, esto materialmente pensado para ganarse las condiciones necesarias y únicas posibles a un arte creativo y libre en todos sus alcances.

2- La sensibilidad se ha transformado, surgiendo de esta renovación nuevas exigencias que el artista de hondura y de intensidad debe compartir unitariamente si no quiere situarse fuera del fenómeno actual.
El arte será de nuevo realista, mal que pese a los boicoteadores reaccionarios de este término. Es una nueva etapa de la ansiedad del artista para aclarar los nuevos misterios que anidan en la mente y en la sensibilidad del ser. Ucello y Masaccio con la perspectiva y el claroscuro, son etapas sucesivas del investigar obsesionante del arte.

3- La frase de Renoir encierra una verdad. Existe un goce medioeval y un goce renacentista. Ucello soñaba con la perspectiva. Ella era un goce y valía para el pintor en la exploración de su mundo tanto como el viaje de Colón para el suyo. Giotto, con sus ojos de cristiano, sentía la fruición de descubrir mayor realismo para sus imágenes. En Renoir el goce es de valor trascendental. Realizaba nada menos que el descubrimiento de la luz verdadera, físicamente hablando, que tiene la tierra; es decir que de la penumbra de la realidad pasamos después del impresionismo al disfrute de la claridad meridiana para la pintura. En el Nuevo Realismo la significación social enriquece ese goce y en ningún momento está reñido con las auténticas funciones puras y sublimes del arte.

"Antonio Berni"
(...) En su obra general es evidente que cultiva con preferencia la figura. ¿No le interesa el paisaje?
Yo cultivo la figura, el paisaje y hasta la no figuración no sólo separadamente sino ensamblados en mis grandes composiciones, donde obligatoriamente las imágenes vivas, hombres y animales se integran a los ambientes en que se desenvuelven: interiores, calles, campos abiertos y hasta mundos imaginarios.

¿Qué papel desempeñó usted en la pintura moderna argentina?
Recuerdo que en 1929 se hizo la primera exposición de pintura, realizada por el llamado "Grupo de París" en los salones de "Amigos del Arte", hoy Van Riel. Éramos cinco artistas, con Baldi, Basaldúa, Butler, Spilimbergo. Esta muestra provocó las más contradictorias reacciones, pero lo cierto es que fue ése el paso inicial de conjunto en la pintura que hoy se practica en gran escala entre nosotros. Dos o tres años más tarde en el mismo salón se realizaba otra muestra de los mismos con la contribución de Gómez Cornet y Pettoruti. También presenté en muestra personal, y en las mismas salas, por el año 1932, un conjunto de cuadros surrealistas que, desde luego, fueron aceptados por unos pocos y comprendidos por menos. La verdadera historia del arte argentino del presente siglo, sin compromisos ideológicos, todavía tiene que escribirse.

Aparte del mensaje emocional, estético, ¿cree que la pintura debe justificarse como función social?
La pintura siempre ejerce una función social; eso sí, siempre que sea buena. Por ejemplo: el arte árabe no figurativo obedeció a razones religiosas tan profundas como las que provocaron el desarrollo de todo el arte figurativo cristiano, pero aquel se quedó exclusivamente en la decoración, mientras que el cristiano fue grande tanto en lo decorativo como en la pintura representativa.

¿Qué pintor extranjero actual prefiere?
Son muchos los artistas contemporáneos que me interesan. Al mismo tiempo, no creo en la personalidad única; el arte lo hacen muchos; desde luego, los más capaces, en épocas y lugares determinados, favorecidos por circunstancias propicias. Me interesan los que hacen de su arte una máquina potente, como Léger o Diego Rivera, y no aquellos que pasan toda su vida perfeccionando un tornillo o una rueda, a veces tomados de aparato ajeno.

Como usted sabe, acaba de inaugurarse un Salón de Arte Moderno, que constituye una división de los pintores argentinos. ¿Era necesaria esa separación?
El Salón Nacional debe ser uno y nada más, con cabida para todas las tendencias, sin discriminación, porque con el criterio con que se ha organizado el salón llamado de "Arte moderno", y que está destinado, como se ha visto, a favorecer a los cultores de una sola manera de pintar, cada grupo embarcado en una tendencia podría exigir entonces, con equidad, su salón aparte, con premios, adquisiciones y todo. Así tendríamos Salón de Surrealistas, de Concretos, de Manchistas, de Nuevorrealistas, etcétera.

"Berni o el milagro de una incesante juventud"
La masacre de los inocentes es una obra que incluye elementos corpóreos con un fondo sonoro y un juego de luces de colores. Así traté de darle toda la sugestión realista, dramática que yo buscaba. Me inspiré, digamos, en el nacimiento de Cristo tal como se lo evoca para Navidad, con muñecos, desde la Edad Media. En el "nacimiento" o pesebre, está todavía presente uno de los aspectos del arte popular que se viene perdiendo desde el siglo XIX. Pero esta forma de expresión puede hervir actualmente con una nueva significación, pasando de lo religioso a la representación política, de lo sagrado a lo cotidiano. En este sentido, me inspiro en ese arte popular, perpetúo la tradición, presentando imágenes corporales que miman uno de los dramas más crueles de la sociedad contemporánea; mis muñecos, simbólicos o realistas, realizados con materiales que pertenecen a nuestra sociedad industrial de consumo, son una armada de robots agresivos compuestos por piezas mecánicas -por ejemplo los aviones son en forma de insectos de material plástico-, todos confundidos o puestos en relieve por un juego de luces y acompañados por una banda sonora grabada por Aníbal Libenson.

¿Usted cree que el público lo siente como mostrando una realidad social muy patética, pero manteniéndose íntegramente pintor, antes que militante político que se serviría de la pintura como arma?
Yo soy antes que nada pintor, y creo que así me siente el público, aunque a veces mis figuras o personajes salgan de los cuadros convirtiéndose en objetos. Puedo obtener un marrón con pintura al óleo sobre una superficie plana, pero también encontrar el equivalente a ese color en un pedazo de lata herrumbrada, y trato ese pedazo de lata moldeándolo o recortándolo como dibujante, habiéndolo elegido como colorista. Le explicaré luego cómo siento mi compromiso políticamente, pero antes quería decirle que también el collage, por supuesto, lo utilizo como pintor. No tengo el narcisismo del collage: lo uso, lo aplico como medio de expresión, como los colores, y el collage que utilizo para Juanito Laguna no es el mismo que el de Ramona. Yo elijo los elementos que corresponden a la personalidad, a la sensibilidad de mi personaje, al medio que pertenece, y con ellos trato de darle vida, como podría dársela únicamente con el óleo. Le voy a contar, por ejemplo, cómo sentí que Juanito Laguna cobraba vida para el público. Cuando lo presenté por primera vez en Buenos Aires, en el año '61, en la Galería Witcomb, chocó a cierta crítica convencional. Sin embargo, el público lo entendió mucho más de lo que yo esperaba, o por lo menos más rápido; tan es así que el cuadro Juanito Laguna aprende a leer, presentado en esa muestra y adquirido luego por el Museo Nacional de Bellas Artes, fue una obra, según me contaba una guía del museo, que no necesitaba explicación para los chicos que se acercaban a ella. Más aún, se han hecho unas diez canciones acerca de Juanito; y una cosa curiosa también, que me contaron, fue que en un campamento de gente joven en Bariloche, una carpa se llamaba "Juanito Laguna". Esto me da una gran satisfacción porque, aparte de la crítica especializada, aparte del público que se interesa en la pintura, hay otro público para el cual Juantio se convirtió en un personaje popular. También vi una vez, en Buenos Aires, pasar un camión con la inscripción "Juanito Laguna".

¿Cómo nació su personaje?
Hace mucho tiempo, en una de mis caminatas de solitario observador, llegué a una de esas tristes barriadas de los suburbios de Buenos Aires. Así me encontré en medio de una villa miseria, que esa tarde, quizá por un estado anímico especial, me impresionó más profundamente que otras. Volví a casa y empecé a dibujar. Cuando quise llevar mis apuntes a la tela, me di cuenta de que ni los óleos, ni la témpera, me alcanzaban. No me satisfacían para expresar ese hiperrealismo que me interesaba tratar. Fue así como descubrí que en los baldíos, en las calles pobres, estaba diseminado, como un decorado patético, todo el material que componía ese mundo. Allí estaban aquellos pedazos de lata herrumbrada, cajones de madera rotos, escobas viejas, chapas alquitranadas... Antes de elegir esos materiales, los sentí, testimonios mudos y aparentemente sin importancia de una terrible realidad. Incorporándolos a las telas, conseguí darle a mi pintura el realismo incisivo que yo me proponía dar, que necesitaba expresar.

¿Cómo ubica los actuales movimientos artísticos de protesta, el disconformismo de las nuevas promociones?
Voy a ser sincero. En este disconformismo actual sólo veo una especie de catarsis de cierta burguesía mediana que busca aliviar su conciencia. Es como una limosna que se tira a los mendigos... El asunto es saber llevar el arte al plano de la eficacia, de la contundencia. Es entonces cuando la protesta se vuelve peligrosa y es creada por el silencio o, ¿por qué no?, también por la represión. En 1933 hice para un sindicato de oficios varios de Rosario dos pinturas grandes. Recuerdo que un día cayó por ahí la policía y puso fin a tanta plástica. Y no me lamento de eso. Forma parte de las reglas del juego.

Sin embargo hay una cierta frontera del compromiso que, al transgredirla, la obra de arte misma resulta comprometida negativamente.
Ya sé, dice que no hay que caer en el panfleto. Pero yo creo que, en un momento dado, el mismo panfleto puede ser una obra de arte. Cuando Maiakovsky escribía muchos de sus poemas, ¿no hacía panfletos? Pero se mantenían como obra de arte. Establecer el límite entre una obra de arte realiza realmente una obra de arte. La Marsellesa fue un panfleto y El Fusilamiento, de Goya, ¿qué fue? Si hasta lo pintó en dos días... lo que pasa es que ciertos ortodoxos creen que todo debe ser panfletario. Ese es un error... es que no se puede establecer ninguna regla previa...

En su trayectoria, pese a múltiples idas y venidas, incursiones en el collage o recurrencia al surrealismo, ¿siempre estuvieron sustentadas por la misma concepción del arte?
Cuando me hice compañero de "Juanito Laguna" recurrí al collage después de haberlo dejado desde mi época surrealista, allá por 1932. En esa época usé mucho el collage en base al fotomontaje principalmente en trabajos que hice para algunas instituciones políticas que ya han desaparecido, tanto las instituciones como mis obras. Esta última pérdida no me duele, porque nunca tuve alma de propietario, así que nunca me importó especialmente conservar mis creaciones. Con "Juanito" fue volver al collage pero totalmente determinado por mi interés expresivo. Buscaba cierta densidad en la obra relacionada directamente con ese personaje y el ámbito de ese personaje. Justamente, la idea de emplear materiales de rezago vino de que estando yo en las barriadas, en las villas, veía toda esa gente ahí, en la miseria.

¿Cómo surgió la idea de "Berni y la música popular", su próxima muestra?
Todo fue muy espontáneo y natural. Hace años ya había comenzado La orquesta típica. Déjeme hacer cuentas... Sí, hace veinte años... Después, estando en París, lo pinté a Atahualpa Yupanqui. En Europa también lo dibujé a Astor Piazzola. Tenía también un dibujo hecho de Eduardo Falú. Me planteé entonces que todo esto tuviera alguna unidad y que se recuperara. Además es una retribución mía hacia muchos de esos artistas que con música y letras han recreado el mundo de Juanito Laguna. Lima Quintana, posando la otra vez en este estudio, me contó que "Juanito remontando un barrilete", su propia creación de mi "Juanito", había sido cantado en Japón e Italia. Muchos de estos artistas populares han sacado a Juanito de la villa y lo han llevado a pasear por el mundo. Por eso, esta muestra es también un agradecimiento de Antonio Berni y también de Juanito Laguna, mi amigo y compañero.

"Palabra e imagen"
Propaganda
José Viñals: ¿No te preocupó nunca que tu arte y las propuestas de un arte político involucrado en la doctrina del Nuevo Realismo fueran tomadas como meramente propagandísticos, como arte afichesco o de pancarta?
Berni: No, en absoluto, porque si vamos a hacer un recuento de la pintura mural y no mural de todos los tiempos, vista a cierta luz podría ser también considerada arte de pancarta. Todo puede ser sublimado si se le inyecta arte. Si hay arte, no hay pancarta; si no hay arte, la pancarta es burda y no sirve para nada; mejor dicho, llega a servir a lo contrario de lo que se propone. Las obras que reproducen episodios de la vida de los santos, del cristianismo, como por ejemplo las pinturas sobre tela que yo mismo he visto en Perú, en el Cuzco, en el claustro del Convento Dominicano y en el de San Francisco, son como series, como un relato cuya continuidad narrativa se puede seguir sin dificultad ninguna. ¿Y eso qué es? Eso también podría tomarse como arte afichesco, si se quiere; como arte publicitario. Si uno lleva esa ley hasta sus últimos extremos, cuando Fra Angélico pinta una Anunciación, le está haciendo la publicidad al Mesías, ¿no te parece? Y si tomamos como ejemplo el famoso cuadro de Goya, el 2 de Mayo, que Goya pintó en 24 horas, bueno, esa obra tenía una función netamente afichesca, era casi un cartel en su momento, pero es una de las grandes obras maestras de la humanidad. El propio tema religioso del Cristo puede dar lugar a la imagen del Greco; una cosa y la otra. Entonces, está el artista que sublima el hecho, que lo dignifica y lo transforma y lo eleva a la categoría de arte; eso es todo. Y podría agregar más, en la Edad Media, en el Renacimiento, en el Prerrenacimiento sobre todo el arte religioso obedecía realmente a una vocación religiosa en el artista. ¿Por qué, entonces, la vocación humanística, como la vocación política y social no van a tener una representación equivalente? Lo malo es cuando el arte se vacía de verdades; ahí tenés como ejemplo los fetiches que hacen hoy los africanos: son una grosera imitación de los fetiches auténticos que hicieron sus antepasados, los que creían en las ánimas; eran verdaderos los mitos que ellos tenían y los fetiches estaban cargados de sentido; ahora son nada más que objetos bastardos para el consumo turístico. Así se distorsionó ese antiguo arte popular, porque se perdió el fondo creativo que determinaba la creación de formas.

Definiciones
V: ¿Vos sos un artista provocativo y revolucionario?
B: Mirá, yo estoy haciendo una pintura inconformista y que cuestiona un mundo, una realidad. Ahora, que sea yo un artista revolucionario, no es un juicio que a mí me corresponda hacer. Yo estoy haciendo naturalmente, lo que hago, sin detenerme a pensar si soy o no revolucionario. Eso ya lo decidirán otros, la historia misma, en último caso.

V: ¿Al menos te considerás libre y verdadero, no?
B: Desde luego que sí; eso no me presenta dudas aunque uno nunca se vea con demasiada claridad a sí mismo. Ahora yo, frente a lo que me impresiona, frente a lo que tengo interés en transmitir, frente a los medios estéticos y formales, me siento libre, siento que domino esos medios y, al sentir que los domino y que estoy haciendo lo que se me da la gana, me siento libre, verdadero y cumplido. Y estoy cumplido porque estoy haciendo obra con todo lo que recibí, con todo lo que leí, con todo lo que viví, con todo lo que me formó, con todo el arte del pasado y del presente que me alimentó, con todo lo que soy, en suma, y con toda la lucidez de que soy capaz.

V: ¿Hay moral en tu obra?
B: Sí, una ética, una moral; porque cuando mi interés humanístico se pone de manifiesto, ya eso sólo es una posición moral, de hecho. Para mí, el concepto fraternidad, por ejemplo, es concepto moral; si no hubiera fraternidad, los hombres serían enemigos entre sí; entonces, cuando yo, en mi obra, expreso mi sentimiento fraternal, hago un arte moral.

El erotismo
V: ¿No has caído nunca en la tentación de hacer una pintura no irritativa sino profundamente grata a los sentidos, manifiestamente hedonista?
B: Agradables a los sentidos pueden ser mi pintura y mis dibujos eróticos, por ejemplo, y yo los hago con placer cuando siento la necesidad de hacerlos.

V: No encuentro tan erótica a lo que vos llamás pintura erótica; no veo una exaltación jubilosa, nada dionisíaco en ella; en cambio, a menudo, veo el sexo y la sexualidad juzgados y hasta sojuzgados; creo que es otra variante de tu condenación global de la sociedad burguesa y del erotismo como trampa o estupefaciente.
B: Puede ser, puede ser... En ocasiones es eso, sin duda, pero en otras yo sé que hago una exaltación del erotismo por el erotismo mismo. (...) Pero no los puedo mostrar (a los cuadros).

V: ¿Por qué? ¿No mostraste cosas parecidas en tu última muestra en París?
B: En Francia, en Europa, sí; allí tienen una concepción menos pacata e hipócrita y mucha mayor libertad. Aquí no, aquí los podría mostrar solamente en carpetas privadas. En público no podés; las leyes te lo prohíben y te meterían preso. Ninguna galería los expondría tampoco; no se animan a hacerlo. Puedo hacer con ellos una carpeta especial para que se los tenga en una trastienda y se los muestre en privado. No los puedo colgar así como así, porque sociedad habrá algún cretino que se sienta ofendido y te denuncie; a lo mejor se satisface enormemente viéndolos, pero los oculta y opta por la inmoralidad de ser tu verdugo en defensa de los "sagrados" valores morales. En realidad, la mayoría de esos tipos son depravados; en el orden sexual o en otros órdenes. El sexo es una cosa natural, simple, biológica, bella e inocente en sí misma; el acto sexual es siempre hermoso, pero los corrompidos no ven más que malicia y morbosidad en él. Yo no digo que no haya artistas también corruptos que vean el sexo y lo muestren morbosamente, claro que los hay; pero yo no soy de esos, por la simple razón de que amo a la vida y a la gente.

V: Y seguramente es mucho lo que guardás, porque es mucho lo que hacés; estás trabajando siempre...
B: Eso sí; trabajar, trabajo mucho; pero nunca he hecho cómputos o contabilizado mi obra. Los apuntes, los estudios, los dibujos mismos y hasta los monstruos que hago son muchas veces para mí como los ejercicios de digitación para el pianista. La constante diaria, mi digitación, es el dibujo. Todo sirve, porque cuando yo voy y me meto en la gran composición, gobierno todos los elementos, estoy ágil y entrenado y puedo hacer lo que tengo ganas. Uno mismo es más un instrumento que un instrumentista. Mirá, una vez fui a una casa de venta de materiales para artistas; entonces me presentan una espátula muy buena, de un precio muy alto; y me presentan otra semejante pero mucho más barata; yo pregunto: "¿Por qué tanta diferencia?" Y el vendedor me contesta: "Vea, la diferencia está en que con esta espátula de precio, usted va a hacer lo que usted quiere; y con esta otra, lo que quiera la espátula".

El trabajo de taller
V: ¿Trabajás todos los días?
B: Sí, se puede decir que trabajo todos los días; hasta los domingos y feriados, a veces; a veces trabajo tres o cuatro horas, a veces diez o doce; depende.

V: ¿Bocetás antes de realizar una obra o hacés un trabajo directo?
B: No boceto demasiado; hago apuntes parciales y estudios de detalle muchas veces, pero casi no boceto una obra total; todo lo más, hago una cosa muy esquemática y la voy resolviendo directamente en la tela. Porque el boceto que uno hace, por más ajustado que sea, cuando uno lo pasa a tamaños, diez, veinte, treinta, cuarenta veces mayor, pierde vigencia; las relaciones de formas y de imágenes no actúan como en el boceto previo.

La pintura pública
V: ¿No hay otras razones que te lleven hacia las grandes composiciones, las que mencionaste hace un momento? Observo el valor que les atribuís, te escucho referirte a ellas a cada rato, veo el lugar que ocupan en tu obra, y no encuentro del todo satisfactoria tu explicación anterior; me parece que hay, que debe haber otra razón superior...
B: Bueno, la gran composición es, para mí, la pintura pública por excelencia; es la primera con funciones masivas. Tomá el caso de Picasso antes del Guernica; todo lo que él había hecho hasta ese momento era pintura de caballete, como se dice vulgarmente, cuadros de mediano tamaño. ¿Qué lo llevó a plantearse una composición de casi diez metros? Fue nada más que la situación de España, la guerra civil que lo conmovía todo. Picasso ya no se contentaba con lo hecho; necesitaba ahora un megáfono para decir lo que tenía ganas. En esto hay que reconocer, como yo lo he sostenido públicamente, la influencia del muralismo mexicano sobre la pintura europea, al menos en algunos aspectos. Porque a Picasso no se le había ocurrido hasta entonces, ni a ningún otro pintor europeo contemporáneo, hacer pintura monumental. Que el estilo sea distinto, que Picasso no se parezca a ninguno de los mexicanos, no invalida lo dicho; el caso es que él, con el Guernica; quiso hacer una pintura política, pública y monumental. ¿Y por qué razón práctica, por calificarla de alguna manera? Porque la obra estaba destinada a un gigantesco pabellón de exposición para grandes masas de público. Y es una de las obras maestras de Picasso y un enorme afiche, un cartelón, para volver a lo que hablábamos antes.

Reconocimientos
V: Así como vos advertís esa influencia de la pintura mexicana sobre la europea, ¿qué influencias grandes, terminantes, reconocés en vos durante tu formación? No me refiero a movimientos como el surrealismo, por ejemplo, sino a los artistas, a gente cuya obra y cuya trayectoria fueron modelos para vos.
B: Bueno, pintores como Picasso, Braque, también De Chirico en algunos aspectos.

V: ¿Y a quiénes considerás tus hermanos, tus pares, Antonio?
Amigos, camaradas, gente que ha estado en las mismas luchas que yo, intelectuales que me ayudaron en mi propio esclarecimiento y con quienes nos enriquecimos mutuamente por el intercambio de ideas, bien, sí, muchos; entre los del grupo de París, Aragon y Lefebvre, especialmente; fui, además, bastante amigo de un poeta como Jacobo Fijman, de escritores como Marechal y Elías Castelnuovo.

V: Todos los que has mencionado son gente del pensamiento o gente de letras. ¿Los pintores no son tus pares?
B: Claro, ¿cómo no? Spilimbergo, Castagnino, han sido buenos amigos; muchachos jóvenes también, como Grela y Gambartes en Rosario, gente con la que nos veíamos cotidianamente y compartíamos los mismos o parecidos intereses.

El artista
V: ¿Qué es para vos ser artista?
B: Ser artista, en el verdadero sentido de la palabra, con todas las consecuencias que implica emprender esa riesgosa manera de vivir, ser artista es una de las mayores formas de ser libre.
V: ¿No te parece demasiado resignada y demasiado mínima esa especie de libertad de alcoba?
B: No; tal vez me parezca aberrante; pero no es una aberración del artista sino una aberración de la sociedad en que al artista le toca vivir. El artista no es culpable de la conducta represiva, censora o policíaca del sistema social. Y lo padece como cualquier otro ciudadano, ni más ni menos. Para el artista, esa mínima libertad de alcoba, como vos decís, no es refugio sino una conquista. Lo malo, lo terrible para un artista, no es tanto la censura, es la autocensura, es mucho más eficaz, que se le mete hasta en los huesos y termina con el artista y con el hombre.
V: ¿Qué le aconsejarías hoy a un artista joven? ¿Qué entrara o que no entrara en el juego?
B: Si es un temerario, le diría: "Tenés que tener en cuenta la perdurabilidad de tu quehacer artístico; si lo quemás inmediatamente, no te queda porvenir; entonces, como la vida es una estrategia, un estratagema también, como, según fue dicho ya por otros, 'el camino más corto entre dos puntos no es, a veces, la línea recta', no te hagás autosabotaje; luchá correctamente, empleá las mejores armas, las más eficaces, porque es difícil, muy difícil, pero no imposible llegar a ser".

En lo íntimo
V: ¿Estás satisfecho Antonio? ¿Sos feliz?
B: Estoy satisfecho en la medida que hice todo lo que pude y lo mejor que supe hacerlo; pero sé que me queda mucho por hacer todavía, que tengo cuerda para rato, como se dice vulgarmente. Y en ese sentido soy feliz. Ahora, claro, la felicidad absoluta no existe, ya se sabe. Pero me siento bien, porque me siento tan creativo como en los comienzos de mi carrera, porque siento que esa cuerda no se me ha aflojado todavía. Eso me pone muy feliz.
V: ¿Te quedan cosas por aprender?
B: Muchas, muchísimas cosas. Ahí sí, ¿ves? Ese es un motivo de preocupación para mí; siento que no me queda tiempo para aprender todo lo que quisiera.
V: (...) Si no amaras, ¿podrías pintar?
B: La pintura es una forma del amor. Una forma de transmitir el amor a través del arte. Es también amor por el arte, independientemente del amor personal que uno pueda o no tener. En mi caso, por ejemplo, tengo el amor que cotidianamente vivo con Sunula. Pero a través del arte manifiesto otro amor, del que también forma parte seguramente el amor por mi mujer. El amor a la justicia, el amor a la libertad, son otras formas del amor. Si no hay amor que transmitir, no hay pintura, no hay arte, no hay nada.

Homenaje
V: Ahora la pregunta final, Antonio: si tuvieras que hacer un gran homenaje, tal vez el mayor homenaje de tu vida, ¿a quién o a quiénes homenajearías con tu obra? ¿A quién le entregarías tu obra?
B: A una persona, no. Entregaría mi obra al pueblo; al pueblo trabajador, específicamente; primero al pueblo de mi país, después al de todo el mundo. La obra de arte no puede ser patrimonio de nadie, ni entregada a nadie en particular, porque el arte es universal. Esa es su esencia y así debe ser entendido.

¿Qué pasa en los Estados Unidos?
V: También anduvo, hasta hace pocos días, en los Estados Unidos. ¿Qué anda pasando por allí en materia de artes plásticas?
B: Estados Unidos, como país joven en relación con Europa, no tiene pasado histórico extenso. Esa es una característica que comparte, que lo asemeja con Latinoamérica. En lo que respecta a la cultura, esa falta de pasado despierta en ellos, en una gran parte de su población, apetencia por lograr todo lo que, en dicho campo, Europa tiene en abundancia. Es así que los museos de Nueva York, Filadelfia y Washington son muy concurridos por los norteamericanos. A lo mejor, proporcionalmente, son más visitados los museos norteamericanos que los museos europeos por los europeos. Es como si quisieran alcanzar la gran cultura europea en el menor tiempo posible. En Europa, el público muestra una especie de saturación por las cosas de la cultura, proporcionalmente hablando. Por ejemplo: el Museo Metropolitano, como el Museo Nacional de Washington, se han enriquecido de obras maestras de todos los tiempos y de la más alta calidad. En el Museo Metropolitano, en un amplio subsuelo, hay toda una demostración, para niños y adultos, de cómo ha sido la evolución de las artes figurativas a través de los tiempos; cómo se pintaba al fresco, o a la cera, con las herramientas y materiales a la vista. Cómo se hacía y decoraba el mosaico en la Edad Media; cómo pintaban los egipcios y hasta hacen una demostración práctica de cómo es la textura en la pintura de los impresionistas. De manera tal que para un pueblo que recién entra masivamente al mundo del arte hay todo un sistema didáctico muy eficaz. Lo significativo es que nada de esto cae en saco roto y todo es absorbido gustosamente por el público. El europeo, en cambio, tiene otra relación con las cosas del arte.

La vocación y los zapatillazos
V: En el Rosario en el que usted nació debe haber sido difícil elegir la vida de artista pintor.
B: Siempre digo que la vocación no nace con uno (...). Ahora, aquí, en Almagro, yo tengo chicos que llegan hasta el taller trayendo mandados y viéndome dibujar me piden papeles y colores. Les viene la tentación y yo les doy todo para que la desarrollen. De esa manera empecé yo a dibujar. Le mostraba mis trabajos y él encontraba que yo tenía muchas condiciones para el dibujo. (...)

Los tres dibujos
V: ¿Qué dejó cada etapa plástica en el Berni de hoy?
B: En la primera etapa fue un naturalista influenciado por el postimpresionismo. Era lo que podía ver en Rosario. Por aquel entonces, los medios de comunicación no habían alcanzado el desarrollo y la eficiencia de la actualidad. A los veinte años me fui a Europa, becado. Llegué a España y empecé a detectar el quietismo ya conocido por mí, en gran parte por las exposiciones que había visto en Buenos Aires y Rosario, donde los pintores españoles llegaban a menudo. A los tres meses me fui a París. Allí me encontré con todo lo que yo no conocía. Había expresiones de un mundo convulsionado del que los pintores eran la manifestación visible, casi rayana en la locura. Me enfrenté con los fauvistas, los cubistas y los abstractos, que yo ignoraba totalmente. De entrada, desde luego, no me fue fácil familiarizarme con todas esas estéticas porque llevaba en la mochila una serie de prejuicios. Pero me fui liberando con bastante rapidez de ellos y es así que comencé a hacer mis prácticas fauvistas y cubistas como forma de compenetrarme hondamente de todos eso fenómenos.
V: Con el tiempo llegará a París el surrealismo, ¿no?
B: Sí. Al poco tiempo de estar en París comenzó a surgir la pintura surrealista que me interesó vivamente.

El surrealismo
V: ¿Por qué?
B: Porque lo encontraba un lenguaje con trasfondo significativo que tanto el fauvismo como el cubismo habían soslayado. La preocupación fundamental de estas dos corrientes era alcanzar la mayor depuración en el campo de la pura plasticidad y, en ese campo, estaba todo dicho, y muy bien dicho, desde hacía años. El surrealismo ofreció otra salida en razón de ese movimiento de péndulo histórico que siempre se produce cuando algo ha llegado a su punto de saturación. La gente que viene, generalmente los jóvenes, tratan de encontrar su propio lenguaje que es, a la vez, el espíritu de cada época. La evolución del arte se sucede por el contacto de las vanguardias que, cada una a su turno, se enlazan en la búsqueda de una nueva verdad. El artista, en el fondo, es alguien que pugna siempre por una verdad determinada. La del surrealismo fue una etapa intelectual pura. Pasé en ella cinco años.
V: Un reducto de la créme de la créme de aquella época. ¿Qué pasó con esa muestra que aún muchos de los que la vieron comentan con algún espanto?
B: La exposición surrealista de 1932 se realizó por invitación de Amigos del Arte en la hoy Galería Van Riel. Allí empleaba yo el collage, lo que para Buenos Aires era escandaloso. Algunas imágenes -el caso del tornillo y el botón- por su crudeza, también promovieron críticas. Y no le cuento lo que pasó con un tenedor y un objeto de la más cruda realidad, como un bidet de baño. Todo aquello provocó la irritación de la crítica y del público independiente. Todos ellos se encontraron con una expresión que consideraban irreverente, para el criterio convencional, de lo que deberían ser las bellas artes. Hoy, en cambio, tanto la crítica como el público han superado ese terror y aceptan estas expresiones estéticas contemporáneas. No hay que olvidarse que hablamos de algo que sucedió hace cuarenta años, o más...
V: La última pregunta por esta vez. ¿Son compatibles el arte y el compromiso?
B: Todo arte es arte comprometido. Aún el arte abstracto es un arte comprometido, aunque su contenido filosófico no es manifiesto. Mi intención es encontrar una verdad que en el ambiente en que me encuentro responde al espíritu y, en este caso, creo que es de grandeza porque en los países como los nuestros -donde todo está en vías de construcción- no podemos quedarnos enfrascados en una tranquilidad absoluta del espíritu; cosa que es posible, de alguna manera en naciones donde ha alcanzado, momentáneamente, el desarrollo integral en lo económico, en lo político y en lo social.
V: ¿Usted vive del arte?
B: Sí, yo vivo del arte; en este momento, después de cincuenta años, soy de los pocos que viven del arte en este país.
V: ¿Quién fue Ramona?
B: Ramona es un personaje creado por mí, un arquetipo; no es una mujer en particular, yo le puse ese nombre. Como en el caso de Juanito Laguna, un personaje importante en América Latina... un cirujita, un chico pobre, no un pobre chico, que es muy distinto; esa era mi intención.
Ramona es una mujer del interior que va a la ciudad a probar fortuna; pasa por todas las situaciones de una mujer sola que llega a la ciudad, con todas las formas de provocación que puede recibir, dentro de un mundo dramático; por momentos quiere aparecer como una gran mujer, una gran dama, pero no tiene recursos...

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