Reflexiones sobre otros artistas y el arte latinoamericano

"El realismo en el arte de Gómez Cornet"

Los cuarenta dibujos que Gómez Cornet expuso en la galería Viau nos remiten a un nuevo sentido del arte nacional. Nos hacen comprender que sólo una pintura con raíces en la tierra culminará en la verdadera creación. En Gómez Cornet existe autenticidad porque en sus dibujos aflora el sentido telúrico que intuimos en Martín Fierro. Por el camino del realismo sugestivo llega al encuentro de la perenne estructuración de la forma. Esos chicos famélicos, entumecidos, con expresiones de abejas y burritos serranos, están fijados en contornos simples, sin alardes de habilidad, sin elegancia, con el único estilo posible para no contradecirlos ni falsearlos. El contorno rústico, tan condicionado al sujeto, lleva la expresión de la línea a sus extremos límites, encuentra el nuevo estilo para el nuevo tema. Como Van Gogh, "dibuja como escribe", pero empleando nuestro lenguaje. En los dibujos de Gómes Cornet no hay ninguna virulencia del claroscuro, porque el claroscuro es la idea de la multiplicación y riqueza de la materia. Es difícil imaginar la inquietud y los sujetos de este artista, fuera de la línea expresiva del arabesco lineal. Para una realidad árida y pobre, encuentra la simple, la mística y sensible línea de un primitivo. La realidad sugiriendo el estilo.
Algunos de nuestros críticos que hacen de la crítica la crítica del estilo, el fin del arte el estilo y el estilo como una creación en sí, tendrán que poner sobre los pies todos sus esquemas conceptuales. Gómez Cornet es un artista fuera de los remedos; es un vanguardista, no por la modalidad de la superficie, ni por la imitación de otra modernidad: es vanguardista porque explora y descubre otra zona de la sensibilidad, porque dentro del arte argentino contemporáneo va más allá de nuestros tardíos divulgadores del "fauvismo" y del cubismo. Para algunos que escriben sobre pintura, que acostumbran a aplicar remedo crítico a los remedos plásticos, que traducen al castellano Ozenfant, aspiran a explicar el fenómeno plástico presente en la obra de Gómez Cornet.

"Raquel Forner"
Vivimos una época en que los hombres se definen en dos categorías: unos que viven diciendo no a los crímenes e injusticias del mundo y otros que mienten y asesinan entre indiferentes y en nombre de estos indiferentes. Es la mayor contradicción entre los hombres cuya solución empieza en el plano moral y termina en la acción práctica.
Raquel Forner vive con su tiempo y su realidad; su pintura no es la unilateral y frecuente faceta de gran parte de la pintura actual. Cada uno de sus cuadros es una totalidad, concentración y resumen de todo lo que el arte ha sido capaz de expresar con los medios que le son propios. Tiene el color y el claroscuro de un Tintoretto, la composición de un Rembrandt y el drama de un Gericault.
Raquel Forner es una artista equipada de todos los recursos técnicos posibles. Dibujo, color y composición están perfeccionados, depurados, limpiados de materias extrañas, sin caer por ello en el convencionalismo purista de muchos modernos. Nada más lejos de ella que el nuevo academismo que se elabora con las fórmulas y las imágenes tomadas de creaciones originales. En arte existen los copistas y los creadores. Los primeros son los que imitan o traducen, ya sea la obra creativa ajena o la realidad; los segundos son los que interpretan, ya sea el arte a través de la historia o la realidad en su convivencia con ella. Raquel Forner se viste con el ropaje que le es propio y que corresponde exactamente a su sentir. Estilo y cromatismo simbolizan ajustadamente el drama que interpreta. Pero lo que se manifiesta en su obra es el drama del mundo; tanto se hace presente este drama, que toda su expresión resulta una angustiosa alegoría del propio drama. Ella vive el exilio moral. Alambrados de púas intentan encerrar su mensaje para que se pierda en el aislamiento infecundo.
Lo significativo y extraordinario de Raquel Forner es el hallazgo de los medios expresivos personales singularmente ajustados al sentido de la obra y a la obsesiónate unidad de la forma y contenido. Los elementos formales del arte varían y se transforman en cada etapa de la historia. En la Edad Media todo se expresaba con la proporción gótica, así como el barroco por su estilo abierto, y los tiempos modernos del impresionismo por la atomización formal. En el caso de esta artista, nada de formas caducas con nuevos contenidos, ni inversamente, sino formas y contenidos vivientes.
Podríamos definir a Raquel Forner diciendo que es el resumen de la sensibilidad valeriana y bretoniana a la vez. Valery construía su obra tomando su material del pensamiento puro, realizándolo racionalmente como un ingeniero construye un puente; Bretón realizaba su obra en autómata, tomando sus materiales del subconsciente irracional.
Como el telescopio descubre en un paisaje lejano un mundo escondido e ignorado, o un cuchillo nos muestra el gusano en el corte de una hermosa manzana, así la obra de Raquel Forner, por el milagro de su mágica visión, es una permanente exploración sensible en el individuo al que pone en evidencia con los recursos del puro color y de la forma pura.

Diego Rivera
Conocí personalmente a Diego Rivera durante las jornadas del Congreso Nacional de la Cultura, realizado en Santiago de Chile, en el año 1953. Un hombre corpulento, tranquilo, con una gran carga emocional que fluía dominante bajo el control de un cerebro claro y equilibrado. En esos días dio un ciclo de conferencias explicativas de sus murales mexicanos, ilustrándolos con proyecciones en colores sobre una amplia pantalla que dominaba el escenario del gran Teatro Municipal de Santiago, atestado de público. En esa perfecta documentación pude apreciar una parte importante de la titánica labor de Diego Rivera; comprendí la genialidad del artista creador, su heroísmo cívico y la razón de su enorme influencia sobre la parte progresista de los pueblos latinoamericanos.
El arte muralista mexicano ha tenido que luchar con enormes desventajas en su diaria expansión. En la medida de su crecimiento fue aumentando la contrapropaganda de los que vieron en él una amenaza para los propios intereses. Las sociedades anónimas, las grandes empresas petroleras, los trusts internacionales, los monopolios, vieron en el Realismo, social y nacional de los pueblos menos desarrollados la más decisiva oposición y el más insobornable enemigo a sus objetivos expansionistas, y al vasallaje material y espiritual que ellos imponen.
Diego Rivera se sitúa dentro de las grandes concepciones del arte contemporáneo; colocado en la línea del Nuevo Realismo, popular y nacional, representa lo auténticamente humano y social por su identificación con lo dinámico y vivo de su pueblo. Su pintura entronca con la tradición plástica mexicana presente en el arte popular de hoy y el arte azteca antiguo. Vivió en París a principio de siglo, fue cubista, el primero en América Latina, género que abandonó ya que no podía servirle como instrumento para una creación original y plástica, ni para una expresión humanista del alcance que exigía su sensibilidad. A partir de ese momento, Diego Rivera da la pauta de un comienzo novedoso para la historia del arte moderno en la misma medida que pueden serlo, por otro lado, el fauvismo, el cubismo y su derivado del arte abstracto o el surrealismo.

Siqueiros
Mi pensamiento era que la pintura social también se podía expresar por otros medios, no únicamente por el mural, y proponía, entre otras formas, la composición de grandes dimensiones sobre tela. (...); si hasta el propio muralismo mexicano ya en los últimos días de la vida de Orozco, de Rivera, del mismo Siqueiros no era más que un remedo, la continuidad formal del arte de los comienzos pero sin ninguno de sus contenidos; pasó a no ser más que un arte decorativo y alegórico y perdió todo su vigor de exaltación y de denuncia.

"Siqueiros y el arte de masas"
Decía entonces Siqueiros, refiriéndose al Sindicato: "Luchaba contra la burguesía gobernante a la cual se aliaba el Sindicato transitoriamente y por cuestiones de táctica revolucionaria, luchaba contra esa misma burguesía en los momentos mismos en que ésta abandonaba su carácter antiimperialista, aceptando el principio de que el arte fue siempre un factor político al servicio de la clase dominante". El método de trabajo del sindicato, "conseguir que el trabajo se realizara en común", pretendía destruir toda desviación individualista a favor del trabajo disciplinado de grupo; los grandes talleres de la antigüedad constituían su anhelo...
La burguesía en su progresiva fascistización no cederá hoy sus muros monopolizados para fines proletarios, ni las contradicciones del mismo régimen llegarán al punto que la burguesía por propia voluntad ponga las armas en manos del enemigo de clase para que lo derroten.
El pintor que no comprendió la pintura mural, el oportunismo peligroso que pretende no ver que la pintura social revolucionaria pertenece al futuro próximo de la sociedad, esto es, al período de la dictadura del proletariado. De Orozco dice: "Cae en el nihilismo estético". Como vemos, fue el más consecuente en la posición revolucionaria; es el que lleva hasta sus últimas consecuencias la tendencia muralista de la pintura revolucionaria mexicana.

"Ejercicio plástico"
En su técnica
Ejercicio plástico es una obra pictórica, monumental, interior.

Fue ejecutado al fresco moderno sobre revoque de cemento, en una estructura arquitectónica proyectada por el arquitecto Jorge Kalnay.
Noventa metros cúbicos forman el volumen aéreo de su arquitectura y doscientos metros cuadrados hacen el total de sus superficies.
Su forma es semicilíndrica.
En su realización hemos substituido las herramientas, materiales y procedimientos de producción arcaicos, por herramientas, materiales y procedimientos modernos, susceptibles de ser usados ventajosamente en la plástica pictórica. Así fuimos consecuentes con las realidades materiales de nuestra época; premisa esta fundamental en toda producción trascendente.
Usamos exclusivamente elementos mecánicos:
Cámara fotográfica en vez de lápiz, para los sketchs iniciales y documentales.
Brocha mecánica en vez de brocha manual de palo y pelos, para la realización total.
Reglas flexibles y los más variados recursos vivos, pétreos, metálicos, vegetales, etc., como complemento.
Estos procedimientos en la Pintura Monumental formal tienen un solo antecedente: los factores exteriores de Los Ángeles (California).
Substituimos el banco académico inmóvil por el banco de cristal transparente, especial, polifacético, dinámico y mecánico.
Usamos simultáneamente la cámara fotográfica para la captación de recursos ópticos y el reajuste final de nuestro trabajo.
Realizamos el mosaico que le sirve de base plástica, usando mortero de cemento previamente coloreado.
Practicamos la iluminación artificial (sin antecedentes en la Pintura Monumental formal), como complemento escénico de la obra plástica moderna.
Cambiamos el trabajo individual por la acción colectiva. Para el objeto formamos un EQUIPO o team POLIGRÁFICO, pues su cometido fue desarrollar múltiples actividades fotográficas. Así coordinamos nuestras respectivas capacidades individuales, enriqueciendo nuestra potencialidad creadora.
La realización en común de nuestro trabajo diario, en sus grandes y pequeños aspectos, constituyó una forma insuperable de aprendizaje y de autoenseñanza.

Contrabienal
Ante la participación de artistas latinoamericanos en la Bienal de San Pablo, un grupo de artistas argentinos se formula estas preguntas: ¿Puede pensarse en la cultura con independencia del hombre y del momento histórico en que le tocó vivir? ¿Puede existir una actitud estética despojada de toda connotación ética o moral? En América Latina, ¿semejante actitud no implica lisa y llanamente colonialismo? ¿Es concebible un salón de arte de pretendida vanguardia en un país donde se ha institucionalizado como método de gobierno la represión, la tortura y el asesinato? ¿Es ésta una vanguardia? ¿Vanguardia de qué? ¿Puede un artista bajo la excusa de la proyección de su propia obra no formularse estas preguntas? ¿Acaso esta situación de muerte y exterminio que impera en el Brasil no ha sido públicamente difundida por todas las agencias noticiosas, por los propios artistas brasileños y por un obispo de la jerarquía de Helder Cámara? Participar, se hayan o no formulado estas preguntas, ¿no significa complicidad?

Antonio Berni, Oscar Smoje, Lorenzo Amengual, Luis Felipe Noé, Ernesto Deira, Vicente Zito Lema, Américo Castilla, Claudio David, Juan Fresán, Osvaldo Borda, Guillermo Walter Thiemer, Luisa Futoransky, Eduardo Rodríguez, Perla Beneviste, Marta Peluffo, Manuel Lamana, José Demonte, Alberto Cederrón, Juan Andralis, Gloria Inés Bacigalupi, Jorge de la Vega, León Ferrari, Miguel Briante, Enio Iommi, Raúl Santana, Emilio Renart, Hugo Pereyra, Ricardo Carpani, Claro Betinelli, Oscar Anadón, Ana Mercedes Burnichon, Claudio Antonio Piedras, Ignacio Colombres, Carlos Alonso, Alberto Alonso.

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