Introducción

La fotografía es una actividad relativamente nueva en la historia de las creaciones culturales, pero su descubrimiento ha cambiado profundamente las relaciones del hombre con el mundo pues, como señala Steltzer, "el 90 por ciento, como mínimo, de las imágenes que capta el ojo del hombre son en la actualidad de origen fotográfico". Hija de la Edad Moderna y de la Revolución Industrial, la fotografía es producto de las inquietudes de la burguesía y a la vez reflejo de sus proyectos y ambigüedades; por su carácter icónico se halla encabalgada en un espacio no bien determinado en el que la reclaman dos tendencias extremas: la que se inclina por ver en ella un mero duplo o analogon de la realidad, con valor meramente, o principalmente, documental y, en la otra punta, la que opta por privilegiar su función expresiva. Como analogon de la realidad la fotografía no es, como podría pretender un realismo ingenuo, un simple duplo objetivo ya que, a la intervención ineludible del fotógrafo, hay que sumarle cualidades propias que agudamente señala Bourdieu: "la fotografía -dice- es un sistema convencional que expresa el espacio de acuerdo con las leyes de la perspectiva ( habría que decir: de una perspectiva) y los volúmenes y los colores mediante dégradés que van del negro al blanco. Si la fotografía es considerada como un registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible es en razón de que se le han atribuido (desde el origen), usos sociales considerados 'realistas' y ·objetivos'. Y si, inmediatamente, se ha propuesto con las apariencias de un 'lenguaje sin código ni sintaxis', en definitiva, de un lenguaje natural', es porque fundamentalmente la selección que opera en el mundo visible está absolutamente de acuerdo, en su lógica, con la representación del mundo que se impuso en Europa después del Quattrocento".

Como objeto puro de arte también presenta dificultades pues las aproximaciones que a ella se realizan tropiezan con la falta de una retorica propia, dado que generalmente el discurso crítico con el que se la juzga es el de las artes plásticas ya conceptual izadas, en especial el de la pintura, lo que la desnaturaliza en su misma peculiaridad.

Esta ambigüedad se pone de manifiesto en la indeterminación que revelan los propios intentos de definirla; no es el momento -ni estamos en condiciones- de desarrollar una retórica o una estética de la imagen fotográfica: sin embargo, parece quedar claro que la fotografía registra, de acuerdo con un código de visión que no por universal deja de ser convencional, lo que el fotógrafo propone al enfrentarse con la realidad; los resultados pueden ser no más que la certificación de las leyes de la óptica y de las virtudes de la química o trascenderlas y enriquecer la función de puro registro acotado con la exuberancia de significados que brinda la imagen en manos de un creador porque, bueno es subrayarlo, las fotos no las hacen las máquinas ni la técnica sino los hombres.

Es el caso de Anatole Saderman quien, dentro de las múltiples posibilidades expresivas del medio, privilegió dar testimonio, sin que eso excluyera otros ámbitos, de un sector de la vida argentina. y tal como para la mayoría de nosotros Einstein se recupera a través de Philippe Halsman, Sarah Bernhardt a través de Nadar o Igor Stravinski a través de Irving Penn, Saderman ha fijado con riqueza para nuestra memoria colectiva toda una región de la sociedad argentina, la de los plásticos, intelectuales y músicos, tal como en su momento lo hicieran Witcomb con, por ejemplo, Buenos Aires, Francisco Ayerza con los gauchos, Hans Mann con el arte y la arquitectura del país, Antonio Pozzo con la Campaña del Desierto o Blom y Weber con la población indígena.

La prehistoria de un fotógrafo

Cuando en 1974 las cronicas especializadas de diarios y revistas porteños anunciaban el cierre del estudio de Anatole Saderman parecia que se clausuraba un ciclo que desbordaba los límites de la historia de la fotografía en la Argentina.

Si bien Saderman volvió a producir y a exponer, el hecho revela que para la conciencia colectiva su actividad fotográfica había diseñado un espacio que le era propio y, a la vez, lo trascendía. Saderman había trabajado cuarenta y cuatro años en el país y, además de su labor como retratista y de su sistemática tarea de organizar un registro de imágenes de artistas plásticos, intelectuales y músicos, había contribuido a la fundación de la Asociación de Fotógrafos Profesionales y de los dos grandes foto clubs argentinos (el Foto Club Argentino y el Foto CIub Buenos Aires), aportado su empeño en diversas empresas fotográficas -quizá la más notoria la memorable Carpeta de los Diez-, era Eminencia de la Federación Internacional de Arte Fotográfico, y su obra, expuesta y galardonada, sin estridencias, había contribuido a la formación del gusto del público.

Se retiraba entonces fiel a sus principios, creía -el de la decadencia profesional es un tema siempre presente en sus reflexiones- que le había llegado el momento: no quería repetir fórmulas, temía fotografiar a lo Saderman. Sin embargo, luego de un intermedio en Santiago del Estero dedicado a la traducción de escritores rusos en colaboración con su esposa Nina, volvió a la actividad, ya no solo como retratista, o no principalmente como tal, sino también como observador del paisaje urbano, tema que, por otra parte, no era nuevo en su discurso fotográfico y al que ya había hecho aportes desde su viaje a Italia de 1961.

Su historia personal es arquetípicamente argentina: la de un joven inmigrante que organiza su vida en el nuevo continente. Saderman nació en Moscú en 1904 en el seno de una familia dedicada a la industria y al comercio textiles. Mediana burguesía en ascellso cuyos ancestros habían ganado el derecho de residir en Moscú pese a su condición de judíos -descalificante en la Rusia zarista- sirviendo por 25 años como soldados al zar, las inquietudes culturales del grupo familiar permitieron a Anatole cursar no solo sus estudios regulares sino también asistir a una escuela de dibujo y frecuentar tanto el teatro de Stanislavski como el Bolshoi y moverse en un círculo que, entre otros, incluía al joven Roman Jakobson. La revolución de 1917 no trastocó tanto la vida de los Saderman como la crisis de alimentos que le siguió, agudizada después de Brest-Litovsk, cuando las tropas de' los países centrales se apoderaron de Ucrania y otras regiones productoras de trigo se alzaron en rebeldía.

El hambre, a la que la dirigencia soviética intentó paliar con el monopolio de los alimentos, corrió a los Saderman, que abandonaron Rusia con la intención de retornar cuando volvieran los buenos tiempos.

Otro sería su destino, y después de pasar por Lituania y establecerse un año y medio en Polonia recalaron, finalmente, en Berlín en 1921. Allí pudo terminar Anatole su bachillerato en una de las dos escuelas rusas para ingresar luego a la Universidad con la intención de dedicarse a la filosofía eslava mientras, simultáneamente, estudiaba historia del arte y asistía a una escuela de dibujo.

Sus conocimientos y su facilidad para el dibujo fe permitieron por esos años financiar sus estudios dibujando para un gran cine de barrio gigantescos carteles de tres o cuatro metros y figuras de personajes recortadas, que debía renovar con cada cambio de programación. es decir dos veces por semana. En esta época. además de su dedicación al dibujo .

Saderman se interesa por el cine y se mueve en le círculo de intelectuales rusos en el exilio que él mismo define como la "inteligencia asustada".

La república de Weimar no había logrado sobreponerse de los efectos de la guerra y de la paz de Versalles y, después del fallido Putsch de Munich de 1923, crecia el nombre y la fuerza de Adolf Hitler; ante el avance de la marea irracional y antisemíta -y providencial desengafio amoroso de por medio- Saderman decide abandonar Europa. Si bien el destino más brillante eran los Estados Unidos, en la práctica tal opción se presentaba por entonces como imposible; la familia Saderman se dirige a Asunción del Paraguay, pero Anatole prefiere probar fortuna en Montevideo.

Será en este viaje y en Montevideo donde Saderman se encuentra por primera vez con la fotografía, ya que antes de partir se había agenciado de una cámara francesa de 9x12 (una miniatura para la época) pensando cumplir con el encargo del director de la escuela en que había completado su bachillerato, que le había propuesto que enviara notas periodísticas sobre América del Sur ilustradas con fotografías. Sus primeras fotos las registra a bordo del buque, que contaba con un laboratorio para revelarlas y copiarlas, mientras con un diccionario alemán-español y un curso de mil palabras castellanas se preparaba para su aventura americana.

En Montevideo desembarca en 1926 con sus pertenencias: su camarita, dos cajones de libros y tres dólares, y del Hotel de Inmigrantes pasa a un altillo que amuebla con cajones de kerosene. En esta ciudad conoce a su primer maestro de fotografía, su compatriota Nicolás Yaroboff y vive -es un decir, ya que sus ingresos le alcanzan apenas para pagar puntualmente su alquiler y alimentarse con mandarinas­ de la fotografía, sea realizando retratos a lápiz a partir de negativos para un estudio fotográfico, sea como fotógrafo callejero: obreros del puerto, marineros, moradores de conventillos, alguna prostifuta, oficiales de caballería, un asado criollo, un despachante de aduana son sus primeros temas, que hoy solo se conservan en sus recuerdos y quizá en algún polvoriento baúl montevideano.

A las en la calle le seguía el rudimentario, casi fantástico, proceso de revelado y copia en su altillo, donde, a falta o eletricidad, utilizaba como fuente de luz oportunas y precisas aperturas de la puerta

Después de esta primera y algo 'caresca incursión por la fotografía, ando "ya no tenía más kilos que perder", rumbea al Paraguay, donde en Asunción, su padre espera con un puesto de retocador de negativos, tarea minuciosa, delicada y experta que, naturalmente, Anatole ignoraba del todo pero que acepta, con reparos, es cierto, adhiriendo a la rotunda afirmación paterna de que "en América hay que saber acer de todo". Pronto, sin embargo, consigue trabajar en algo e ignoraba menos y que le ermite aprender los rudimentos el oficio: ayudante de laboratorio de un emporio fotográfico, donde también realiza retratos a lápiz e ilumina fotografías. adquiere así, como quien vive, conocimientos técnicos que pronto sabrá poner en valor.

En efecto, no mucho después uede independizarse y abrir su primer estudio: "Foto Electra", el único de Asunción sin galería vidriada, pues Saderman utiliza luz artificial y, para ello, en el salón de su casa construye un espectacular artefacto colgante, movible y oscilante con doce luces: allí practica, como él mismo lo confiesa, "a costillas de los muy pacientes asunceños", mientras conserva su relación con araboff, de quien recibe críticas. consejos y alguno que otro libro.

Cuando su familia decide radicarse en Buenos Aires, Anatole lo hace en la localidad paraguaya de Pilar. donde abre otro estudio -el único, por otra parte, del pueblito-, como luego, en 1929, o hará en la Argentina, en la Ciudad de Formosa. Ya en esos años sus retratos merecen el halago de la alabanza de algún reputado profesional porteño.
El calor, las alimañas y la esmesura de la naturaleza americana eciden a Saderman, definitivamente fotógrafo de profesión, a trasladarse una vez más.

Nuevamente su destino es Montevideo, donde trabaja con Yaroboff y afina sus conocimientos de laboratorio. Finalmente, en 1930, ancla en Buenos Aires.

De los ritos sociales a los retratos

En el Buenos Aires de los años treinta no le resulta fácil . encarar independientemente la actividad fotográfica y por un tiempo debe emplearse iluminando fotos y trabajando en el laboratorio de un importante estudio porteño, el Van Dyck, de Rivadavia y Medrano, lo que, sin embargo, le permite afianzar sus conocimientos técnicos.

En 1934 ya está en condiciones de abrir su estudio propio en Callao 1066, casi esquina Santa Fe. En los primeros años debe dedicarse a formar una clientela y a registrar los ritos sociales: casamientos, bautismos. primeras comuniones y retratos, con una enorme cámara de estudio dotada con un objetivo de 300 mm y un monóculo, sin corrección, de 450 mm para los retratos, al que Saderman modifica con un diafragma casero para mejorar su rendimiento.

En su actividad debe plegarse al principio al gusto del cliente, en parte formado por los fotógrafos de estudio porteños de la época: Wilenski, que había real izado un importante aporte renovador, Sch6nfeld, destacado fotógrafo de la "sociedad", Kreisler, Lerner o Sergi, profesionales en general con buen conocimiento del oficio pero que, por razones comerciales, pronto caían en el estereotipo. Las exigencias de la clientela estaban tanto orientadas por estas fotos arquetípicas (se pedían, por ejemplo, fotos "a la Wilenski", con un collar de perlas entre los dientes, o no se concebía que un flou exagerado no fuera sinónimo de calidad), como por la necesidad ingenua de verse lindo, prolijo, respetable, sea en un retrato -tomado con algún fin preciso, para presidir una mesa de directorio, para el escritorio de un bufete de abogado, para el ser amado, para los parientes de Europa- o en un rito social que quedaba así no solo conservado sino folemnizado con el rito fotográfico.

En estos casos, como señala Bourdieu, lo que en realidad se fotografía no es al ser humano concreto sino a los papeles o relaciones sociales que encarna: difícil tarea para un retratista con inquietudes, porque lo que se quiere ver en la fotografía no es al individuo de carne y hueso sino a los vínculos que se establecen entre los individuos: el éxito social, el novio rico, la mujer hermosa, el poder.

Saderman recorrerá honestamente este camino, pero poco a poco irá abriendo otro que, transgrediendo' las funciones tradicionales de la fotografía, le permitirá moverse con entera libertad en sus posibilidades creativas. Al afianzarse en esta vía podrá desligarse progresivamente del peso de la fotografía comercial y por encargo, para afirmarse en su orientación hacia el retrato de carácter y diseñar su propia sintaxis.

Pronto, merced a los buenos oficios del arquitecto Vladimiro de Acosta se ácercará a los intelectuales y, principalmente, a los plásticos: Alberto Gerchunoff, Luis Falcini, Ramón Gómez Cornet. Pedro Tenti, Eugenio Daneri serán los primeros. Con ellos Saderman se siente libre para trabajar y realizar retratos que considera, progresivamente, satisfactorios, en los que busca, él mismo lo dice. "no la cara de espejo sino la que no se arma, la que no se prepara. la sin defensa cierta. Porque la gente compone ante el espejo la que cree más bella. Y se equivoca. Esos músculos rígidos, ese temor ante la imagen propia ocultan la sencilla verdad 'de una expresión que todos nos conocen y que nosotros mismos nos negamos a enfrentar.

Por eso, taparse de golpe con un espejo es una exigencia tan extraña. tan inquietante a veces. Y si yo ofrecía mi estudio a los pintores era porque sabía que ellos no me exigirían el retrato bonito. sino que serían capaces de soportarse sin máscara, con su aire de entrecasa". Comienza así una tarea en la que irá afinando sus herramientas y despojándose de toda espectacularidad, tanto en el aspecto específicamente técnico, en el que reducirá la luz al máximo (una sola fuente, a veces apoyada por una o dos menores para modular las sombras) como en el modo de acercarse al fotografiado, a quien preparará para brindarse y despojarse de máscaras a través de una lenta y cuidadosa tarea de afianzamiento de su confianza por medio de la conversación y el calor humano. En ese sentido Saderman alguna vez se definió como psicólogo que, además, hacía fotografía.

En poco tiempo su estudio cobra prestigio y cuando en 1936 se reÚhe en Buenos Aires el Pen Club acuden a él figuras como Emil Ludwig, Baldomero Sanín Cano o Stephan Zweig.

Así, paralelamente a su tarea de fotógrafo comercial con estudio, de la que es buen ejemplo su obra 1920, de 1936, a través de su acercamiento a los plásticos, intelectuales, músicos y actores argentinos por el placer de hacer retratos,

Saderman asume un papel testimonial que, andando el tiempo, le permitirá constituir un formidable corpus visual de inestimable valor. Simultáneamente, y a partir de una naturaleza muerta que le regalara Daneri, comenzó a formar una colección de pintura argentina, que pronto especializó en autorretratos de los plásticos fotografiados, experiencia inédita que llegó a superar largamente el centenar de obras.

Sus fotos son exhibidas por primera vez en 1938 en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes; al año siguiente Saderman debe mudar su estudio a Lavalle 547, abandonando así el barrio arte. Si bien el traslado es obligado , la elección del nuevo domicilio es un signo de independencia frente a las requisitorias de la función tradicional de la fotografía, ya que en esta oportunidad se instala en un lugar no demasiado prestigioso prestigioso, en una cuadra con mercaditos y talleres y no solo no busca la clientela de sociales sino que comienza a filtrarla: en la pequeña vidriera de su nuevo estudio exhibe ya no fotos de ritos sociales o familiares sino cabezas de carácter sin retoque, más como advertencia a los posibles clientes que como reclamo.

El desabastecimiento de los comienzos de la década del cuarenta, producto de la guerra, que lo obliga a malabarismos tales como utilizar película radiográfica, decide también un cambio en su técnica: abandona la vieja cámara de galería y adopta la de 120 (6x6). Posteriormente, su viaje a Europa de 1961 lo llevará a ensayar con cámaras de 35 mm, que a partir de entonces utilizará como única herramienta de trabajo, aunque en sus incursiones urbanas también recurra a la miniatura del medio cuadro.

La guerra produjo también una disminución en su actividad y lo obligó a buscar nuevos horizontes en el interior del país, en Dolores, por ejemplo o en Azul, con desigual fortuna. El tiempo que le quedaba disponible por la falta de trabajo lo utilizó en esos años traduciendo con su esposa Nina pequeñas tragedias de Pushkin, que luego publicaría.

 

El retratista y los nuevos ritos

Superada la crisis de la guerra, Saderman produce y expone ya con una gramática propia y con entera libertad. Se afirma en su estilo y profundiza en sus investigaciones; su estudio no es ya el de un fotógrafo de barrio ni el de un profesional de sociales: ha creado su propio código y su fotografía llena una función social diferente.

Con gesto respetuoso, pero no lejano ni prescindente, Saderman devela y fija esos rostros "sin defensa cierta" y el resultado concreto no es una fotografía como espacio plástico independiente sino como humana alusión al referente, a la realidad fotografiada, que cobra en sus imágenes todo el peso y la densidad de lo real, trandiriendo a un segundo plano lo específicamente técnico y fotográfico.

Así su ojo sagaz rescata a músicos como Washington Castro, Pablo Casals, Alberto Ginastera o Enrique Vil legas, a escritores como César Tiempo, Samuel Eíchelbaum, Ernesto Sábato, Nicolás Guillén, Waldo Frank, Leopoldo Marechal, Eugenio lonesco, Jorge Luis Borges, Jaime Dávalos, Alejandra Pizarnik, Armando Discépolo o Alberto Girri, a cíneastas como Pier Paolo Pasolini, actores como Ernesto Bianco, Luisa Vehil o Perla Santalla y a plásticos como Luis Seoane, Ramón Gómez Cornet, Raúl Soldi, Carlos Alonso, o Victorica, Castagníno, Spilimbergo, Centurión, Diomede, Macció, Carpani, Deira, Urruchúa ...

Para decirlo, un poco hiperbólicamente, con palabras de Alicia Dujovne Ortiz,

"Durante largos años, un plástico que no tuviera un retrato hecho por Saderman era como un hombre sin cara". Este valor alegórico de su obra puede transformar su fotografía en trofeo, creando así un rito nuevo que consagra simbólicamente a quien se fotografía con él, y hay todo un campo de pretendientes que busca esta incorporación simbólica al espacio privilegiado de la plástica o del intelecto recurriendo a su estudio. Son años de intensa actividad profesional, tanto en su estudio como en otras actividades vinculadas con la labor fotográfica: exposiciones, acción gremial, labor docente y de jurado en foto clubs, además de la rica experiencia concebida por Fred Schiffer y que Saderman compartiera con Juan Di Sandro, Annemarie Heinrich, George Friedman, Alex Klein, Eduardo Colombo, Hans Mann, Malandrino, A. Valmitjana, Senderowicz, Max Jacoby, Pinelides Fusco, Ilse Meyer: la Carpeta de los Diez, club de diez miembros (con el tiempo fueron cambiando sus integrantes) cada uno de los cuales presentaba una foto que era comentada por sus pares. que funcionó durante varios años y realizó diversas exposiciones.

Otros caminos

A fines de la década del cincuenta, Saderman, después de treinta años de actividad, piensa que un ciclo ha tocado a su fin: se siente agotado y se propone quemar las naves (en este caso su fichero) y reiniciar su actividad en otro ámbito. El Fondo Nacional de las Artes reconoce el valor de su testimonio e incorpora a su archivo· más de 300 retratos de artistas argentinos y Saderman y su esposa se instalan por dos años (1961-62 ) en Roma, donde Saderman reinicia su labor de retratista. esta vez de artistas romanos, abre un nuevo ámbito a su lente: el paisaje urbano. Claro está que en su obra anterior no todo había sido retratos y hay buenos ejemplos de otros temas, como la bellísima Ventana de Enrique Wernicke, de la década del cincuenta,

Pero en Roma Saderman incorpora el paisaje urbano al ámbito de sus investigaciones visuales, con una actitud difero a la del retratista, ya que si como tal podía guiar al retrato y buscar el gesto justo, en sus exploraciones ciudadanas solo puede esperar encontrar un a o un juego de luces, pero no inducirlo. En Roma cambia también su equipo y abando a la cámara de 6x6 por la de 3 más versátil pero que, a la 'vez por la pequeñez del negativo exige un minucioso tratamiento.

Su labor como retratista en Italia merece pronto reconocimiento y su exposición en la galería Nuova Pesa resulta un éxito; sin embargo no llega a abrir ­ y en 1962 retorna al país donde retoma su labor profesional, primero en La Lucila y en su estudio de San Martín 617, incorporando ahora a sus búsquedas el paisaje de la ciudad de Buenos Aires.

Después de su retiro a La Banda, Santiago del Estero, del que ya se ha hablado, se reintegra al ámbito fotográfico especialmente a través de exposiciones y publicaciones hasta nuestros días; así, en 1980 realiza una exposición individual en Barcelona, en 1981 interviene en una muestra colectiva en Zurich y otra en Buenos Aires, además de realizar una exposición individual de paisajes europeos en el Foto Club Buenos Aires y en 1982 expone en Mar del Plata.

Pero lo que vale de todo esto son las fotografías y a ellas nos remitimos, lo demás, como quería Hamlet, no son más que palabras.

Cronología

1904-Anatole Borísovich Saderman nace en Moscú, Rusia, el 22 de febrero, 6 de marzo en el calendario gregoriano.

1918-Abandona Rusia.

1921-Se instala en Berlín.

1926- Realiza sus primeras experiencias fotográficas en Montevideo.

1927-Abre su primer estudio en Asunción del Paraguay: "Foto Electra".

1930-Se radica en Buenos Aires, Trabaja en el estudio Van Dyck.

1934-Instala su primer estudio en Callao 1066.

1935-Comienza a actuar en competencias nacionales. Ilustra Maravillas de nuestras plantas indigenas. Expone en Amigos del Arte

1938-Primera Gran Exposición de Retratos de Plásticos Argentinos.

1939-Muda su estudio a Lavalle 547. Comienza a traducir autores rusos.

1940­ 1959-Expone en salones extranjeros, en la Asociación Estímulo de Bellas Artes, en el Banco Municipal, en Tres Arroyos, en el Foto Club Buenos Aires, en la Sociedad Hebraica Argentina, etc. Recibe diversas distinciones

1960- El Fondo Nacional de las Artes incorpora a su colección unos 300 retratos de artistas argentinos.

1961-1962- Retrospectiva en su homenaje. Se instala en Italia, donde expone en la galería Nuova Pesa. Es distinguido con el título de Eminencia por la Federación Internacional de Arte Fotográfico.

1963- Nuevamente en Buenos Aires 1966 expone en la SAAP, en el Teatro San Telmo. en el Museo de Arte Moderno, en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, en la galería Carrillo de Rosario, en los salones Agfa-Gevaert-Fifa.

1966- Instala su estudio en San Martín 617.

1967- Expone en la SAAP, en Van 1974 Riel, en Makarius, en el Foto Club Buenos Aires (retrospectiva en su homenaje en su XXV aniversario), en el Ateneo Popular E. Echeverría de San Fernando, en la Biblioteca Nacional, en el Foto Club Olavarría, en Coopigra, en el Foto Club Escuela de Artes Gráficas de la Boca.

1974- Se radica en La Banda, 1977 Santiago del Estero, donde se dedica a traducir poetas rusos con su esposa Nina.

1978- Publica su libro Retratos y autorretratos.

1980- Viaja a Europa. Expone en la galería Fotomanía de Barcelona.

1981- Expone en el Foto Club Buenos Aires en su XXX aniversario. Es nombrado "Miembro de Honor del Foto Club Buenos Aires". Interviene en una exposición colectiva de fotografía latinoamericana en Zurich. Expone en el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires.

1982- Expone en Mar del Plata.