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MARCIA SCHVARTZ Extracto del libro "Marcia Schvartz- Joven Pintora"
La calle, el teatro. Acciones y performances Doña Concha, una vieja vecina del Barrio Gótico, se asoma al balcón destartalado de su casa y saca la mano para ver si llueve. Después agarra su batea llena de ropa mojada, sube trabajosamente una escalera oscura y estrecha hasta la terraza y empieza a extenderla con sus manos enfundadas en guantes rojos de goma. Todo ocurre al son de "Tu pañuelo", un bolero romántico y meloso que ella canturrea con una destemplada voz de falsete y fuerte acento catalán acompañando la música de un grabador. Un amigo de Marcia fue quien personificó a Doña Concha, la protagonista de esta performance que ella realizó en Barcelona en 1981, Y que fue registrada en una notable serie de diapositivas por Humberto Rivas. Poco después Marcia expuso sus cuadros en los que representaba a aquellas vecinas asomadas a los balcones con una instalación de ropa vieja tendida en sogas que atravesaban la sala en todas direcciones y una gran muñeca en batón y con guantes de goma "tendiendo" con música de boleros. Más tarde volvió a exponer esta instalación en Buenos Aires, en la galería de Alberto Elía y en 264.
Este aspecto es insoslayable en la consideración de su obra: allí volcó su creatividad, y también ese mundo de la noche, del rack y los espectáculos under realimentó de muchas maneras su pintura, y no sólo su iconografía. Por ejemplo, introduce a menudo elementos tridimensionales en sus telas, elementos que provienen de sus muñecos, de sus escenografías y títeres. Cebollas y uvas de plástico, persianas, dientes, vestidos, brillos y lentejuelas. Lo recuerda divertida, fue siempre un espacio vital y abierto de interacción con otros artistas y con el público. Omar Chabán, desde el Café Einstein, fue un protagonista de la emergencia de ese ámbito en el que Marcia rápidamente se insertó. Allí montó por primera vez con su hermana La Reina del Bamba, un espectáculo de café concert under ideado por ella, con música de boleros "medio eróticos", en el que Claudia bailaba y sacaba a bailar al público metida dentro de una fabulosa muñeca de trapo y papel maché hecha por Marcia. "Bamba era un novio que tenía ella, -me explica- un polaco -Andrzej Sliwowski, fotógrafo- que se sentía una joya de París." La Reina del Bamba anduvo después en el Centro Cultural Recoleta, en la galería de Ruth Benzacar y en algunas discotecas. Poco después, hizo vestuarios y el títere de mano que usaba su hermana en sus espectáculos, como La Manolo y Kiki Kikí actuó en el Einstein, en el Parakultural, con los Redonditos de Ricota. Coco Bedoya organizaba por entonces los Museos bailables en el Medio Mundo Varieté. "Eran cosas que no sabías por qué las hacías -dice- hacía todo eso y a la vez pintaba, pero el mundo de la pintura era lo más aburrido y lo más careta, y sigue siendo la misma bosta. En la pintura de los sesenta había pasión, pero todo eso se destruyó. Creo que aquello fue un modo diferente de unir arte y vida." Un momento culminante de toda esa actividad performativa fue la kermesse posmoderna en el Centro Cultural Recoleta, en 1986. Otra vez trabajando junto con el Búlgaro Freisztav, Marcia llevó hasta allí uno de "sus" camiones del Abasto que estaba abandonado en la calle. Hicieron trámites, lograron que lo remolcara la Municipalidad, los empleados se entusiasmaron con su idea y les mandaron unas ruedas que le faltaban. Ella lo restauró un poco, lo fileteó y con el Búlgaro le hicieron unos muñecos que lo habitaran. Después lo llevaron a Cemento y finalmente el Centro Recoleta lo pidió para que pasara a ser parte de su patrimonio permanente. El camión, sin embargo, terminó destruyéndose, descuidado y abandonado. MS no encontró riesgo en la pintura a su regreso, tal vez por eso -sin abandonarla- se volcó a aquella floración espectacular del under en los ochenta. Pero el lugar de un pintor (de una pintora) entre los actores tiende a perder protagonismo ("Siempre te están usando, el pintor tiene que pintar"). Recuerda que hubo artistas plásticos que se perdieron en esos laberintos y terminaron haciendo decorados. En ningún momento Marcia pensó esta actividad como opción a su pintura. Nunca trabajó como en esos años, de día en el taller y de noche montando espectáculos y nutriendo su imagen (y su vida) del desparpajo feroz que se abría camino en el corazón de la ciudad. Fue por entonces que definió quién era. Maduró su línea, su color, su imagen. Ese mundo se terminó. Murieron muchos de sus protagonistas, otros tuvieron un destino trágico. Marcia cambió el rumbo de su pintura y se sigue reinventando a sí misma. Pero algunos de los retratos pintados en esos años ochenta se erigen hoy como efigies -con algo de glamour decadente- de un breve resplandor nocturno, descaradamente guarango, transgresor y creativo. Son retratos que desafían la muerte y el tiempo. Imponen con su presencia otra vez un destello de la locura del café Einstein, la noche del Parakultural y de Cemento. Pero hay un óleo en particular, Camarín (el camerino del Parakultural, en 1986) que, desprovisto de sus personajes, pinta de la manera más elocuente el ambiente de la bohemia porteña de esos años. La mescolanza de trajes vacíos, lentes oscuros y pinturas en un desorden acentuado por la perspectiva distorsionada, produce un efecto de ausencia desolador, ausencia de un arte efímero del cual todo registro no es más que un fantasma desvaído. Laura Malosetti Costa El Abasto
MS regresó a Buenos Aires poco antes de declararse la guerra de Malvinas. Un momento extraño, que muchos han preferido olvidar, el que precedió a la crisis y caída en picada de la última dictadura militar en la Argentina. Hacía demasiados años que se vivía en el temor y el ocultamiento. Se había instalado, casi, la costumbre de ser gobernados por la fuerza y -aunque sea difícil recordarlo- muchísima gente se entusiasmó con el delirio de grandeza de Galtieri y festejó la bravuconada improvisada contra los ingleses. Poco después comenzaron las grandes marchas de protesta y se inició el camino de vuelta de la democracia. Marcia vivió todo esto a su regreso desde una vieja casa de patios en el barrio del Abasto. Sus pinturas del regreso la muestran con una gran energía, un lenguaje maduro y una conexión intensa con el barrio. Fue un regreso difícil pero auspicioso, precedido por una exposición en la galería Artemúltiple en 1981: "Esto también es Uropa", con obras que envió desde Barcelona. Pronto expuso también en la galería de Alberto Elía. Unos meses más tarde un óleo suyo fue tapa de la revista El Porteño: una vecina en batón y chancletas asomada al balcón con sus macetas, su jaulita y cortina de plástico?
El episodio le valió una declaración de repudio de la Asociación de Críticos, así como una querella criminal por injurias a ella y a la revista, lo cual significó una condena a prisión en suspenso para su director, Gabriel Levinas, quien había doblado la apuesta en un artículo que publicó poco más tarde titulado: "El señor Fevre no es un boludo", donde aludía a su rol de asesor cultural de Jorge Rafael Videlas ''La situación me aterró y me deprimió muchísimo", dice. No era la mejor manera de hacer el desembarco en la ciudad. Sin embargo, pronto exponía en Ruth Benzacar y se abría además para ella un momento de intensa pie· nitud creativa en la interacción con otros artistas plásticos, actores, músicos y otros personajes del under porteño de los tempranas ochenta. En Buenos Aires se reencontró, por ejemplo, con los colectivos. Esos que ya no existen más, decorados intensamente por sus choferes, con carteles y muñequitos que cuelgan, dados luminosos y -sobre todo- un escalón para las chicas que muchas veces acompañaban a los colectiveros e el horario nocturno, como Cachito, en su óleo Con música de Tito Rodríguez.
Su vínculo con el barrio del Abasto fue fuerte y duradero. Vivió y trabajó ahí durante quince años desde el regreso; allí nació su hijo Bruno más tarde. La serie de dibujos y pinturas que dedicó a los camiones estacionados, los rincones de los patios, las plantas en las macetas y su serie de Juguetes tienen también la cualidad de sus retratos. Son imágenes intensas que no sólo revelan una observación minuciosa sino que también participan de una atmósfera peculiar, captada "desde adentro", teñida de pobreza y melancolía pero, además, de una indescriptible calidez. Los juguetes "posan" sentados en los rincones del patio, acomodados en un sillón, estableciendo un diálogo de miradas. Los camiones "esperan" junto al cordón de [a vereda ser cargados una vez más. Los puntos de vista que adopta para representar los rincones, las macetas, las baldosas, desnaturalizan la mirada y proponen una desacostumbrada proximidad con esos objetos que pueblan la vida cotidiana en las casas viejas sin que se repare demasiado en ellos.
Uno de los retratos más impactantes de aquellos personajes del barrio es el Payaso (1983), un tema fácilmente deslizable hacia la cursilería, que alcanza en esta obra una intensidad dramática extraordinaria. Es un muchacho joven y musculoso, vestido con su ropa de calle pero maquillado, retratado sobre un impactante fondo amarillo. En su pose hay algo que no concuerda con su rol de payaso. Es un tipo serio, no gesticula. Marcia lo conoció en el barrio, también actuaba de lanzallamas. En 1983 se conocieron en un espectáculo para niños que él hacía en la unidad básica del barrio. Marcia produjo un audiovisual de su actuación allí como lanzallamas y pintó un gran cartel (El fuego). Con ese material participó, poco después, en la exposición "Ex-presiones" en el Museo de Arte Moderno. En esos primeros años del regreso comenzó también su importante serie de retratos de personajes de su otro mundo: el mundo del arte y del under de la noche de Buenos Aires. Algunos de ellos extraordinariamente connotados, como el de Krisha lee a Anais; Nin. Marcia había conocido a Krisha en Barcelona, con Miguel Abuelo. Ella hacía por entonces teatro en la calle. Su retrato (un óleo de grandes dimensiones, de 1983) plantea un tratamiento inusual del espacio de la representación: un punto de vista lateral, el plano rebatido, la ubica en una diagonal para desplegar en detalle su entorno. Krisha aparece como un personaje complejo, concentrada en la lectura e inmersa en un ambiente abigarrado, tan bohemio como sofisticado. También retrató Marcia por entonces a Federico Klemm (muy sobrio y formal) y a Jorge Gumier Maier, orgulloso junto a su mocetón (1983).
La Reina del Bambo cantaba boleros. La voz parecía brotar, puro sentimiento, hasta de las palmas de sus manos. Todos se enamoraban de su modo, tan fresco y ardiente. Viajaba por el mundo ¿dije? de teatro en teatro.
El niño creció adorado por la Niña de la Giba y buscando siempre algo cuyo nombre no sabía. La Reina enviaba postales. Kikí empezó a vagar por la ciudad, descubrió las estaciones, los ramales del tren, se enamoró de cada recién llegado y mil veces se perdió noches y días enteros. Una vez, durante Malvinas, comprendió que su propio nombre era pregunta y cantó "Je suis Kikí, Kikí la Plume .. .Yo tengo una cosa que te va a gustar ... " Claudia Marginalia
"Para mí -decía Alejandro Furlong en un video (Marcia, una pasión guaraní)- ese es el fuerte de Marcia, me atrae lo que es Buenos Aires, la gente esa que uno veía cuando salía a la noche en los años ochenta ... ¿Viste? Que vos salías e ibas a lugares donde estaba Omar Chabán y toda esa gente y te encontrabas con gente rarísima, que te parecía lo más normal y eran tus amigos, y qué sé yo ... Bueno, eso era como el alma, la esencia de un Buenos Aires que no se ve y ella lo pinta." Marcia también pintó su retrato, claro, y no pudo evitar cierta zozobra al verlo, como le contó en sus cartas a su amiga Sofía. Es un retrato extraordinario, de cuerpo entero, su figura se recorta dramática sobre el revés de una tela, con las maderas del bastidor atravesando el espacio, como fondo. Barcelona Poco después, el golpe de estado, el último y el más sanguinario de nuestra historia, significó para Marcia la persecución y el exilio. Fue, para ella y para toda una generación de jóvenes que se asomaban a la vida política, un quiebre decisivo a edad muy temprana. "Era una perejila", dice ella, y se refiere a la situación ambivalerite de toda esa generación demasiado joven, para la cual era inevitable involucrarse con la revolución y demasiado temprano para terminar de entenderla. Muy joven también para gozar -más tarde- de un exilio glorioso, o aun respetable. Se radicó en Barcelona, donde vivió hasta comienzos de 1982, en una ciudad donde el "destape" español fue tan intenso como impregnado de desencanto. En sus calles del Barrio Gótico, en los tugurios del Chino, en ciertos parques, muchos exiliados latinoamericanos construyeron, bajo la superficie, un movimiento fuerte de ideas y sensibilidades nuevas, menos rígidas,. mucho más alocadas que las que se había impuesto la militancia de los setenta.
Gran observadora de los gestos, las expresiones y las actitudes propios y ajenos, MS volvió a trabajar en sus retratos en Barcelona ya buscar en ellos datos del mundo circundante, como un registro fisiognómico de la sociedad. Buscó y encontró algo diferente, un tono más íntimo y reflexivo, ya sin una idea tan clara del recorte. En esos años, su amistad con Nelly Schnaith, Humberto Rivas y María Helguera fue decisiva: ellos ayudaron a aquella "joven pintora" a ejercer una reflexión crítica sobre su obra y avanzar hacia la maduración de su estilo. Los personajes de Barcelona son vecinas chismosas, jóvenes "picados" en la plaza Cataluña, exiliados argentinos nostálgicos, exiliados argentinos divertidos o enganchados en la movida de la ciudad, amigos catalanes. Recuerda esos años sin nostalgia: "No tenía qué hacer ni dónde trabajar, así que me puse a dibujar, en mi pieza" Y pronto empezó a trabajar con pasteles. Iba a dibujar al Cercle Artistic de San Luc, donde expuso por primera vez en 1978. Hizo también títeres y muñecos que vendía en la feria de la Plaza del Pí. Los retratos de Barcelona son de una cualidad nueva, diferente. Son la mirada del extranjero de quien se puso a mirar a su alrededor para tratar de comprender algo desconocido hasta entonces. Un gesto marginal ("a nadie le importaba lo que hacía", dice) pero, al mismo tiempo, un gesto de la máxima libertad. En esos retratos, la artista devolvía de algún modo a la ciudad una hospitalidad un poco mezquina pero real, que nunca llegó a capturarla por completo.
"En el caso del extranjero, la unión entre la proximidad y el alejamiento, que se contiene en todas las elaciones humanas, ha tomado aquí una forma que podría sintetizarse de este modo: la distancia, dentro de la relación, significa que el próximo está lejano, pero el ser extranjero significa que el lejano está próximo. En esa situación forzada, dura, del emigrante, decía, el extranjero adquiere dos capaci ades de extraordinaria potencia creativa: objetividad y libertad. Durante los años de exilio en Barcelona, semejante dialéctica de distancias y proximidades le permitió a Marcia madurar un modo de ver peculiar, capturar detalles y matices, y poder, al regreso, mirar lo próximo reapropiado con otra distancia crítica y cercanía emotiva. No quería permanecer allí. Su primera serie de dibujos fue una serie negra, en la que desplegó no sólo la movida nocturna de Barcelona sino también escenas íntimas que representan toda una galería de relaciones humanas. Después vendrían otras series: la de Plaza Cataluña o la que llamó con ironía Felicidad conyugal. Parejas que van a la cama sin mirarse. Cuerpos gordos y cansados de hombres y mujeres hartos de estar juntos. También dibujó y pintó parejas de jóvenes que hacen el amor en la calle, en la cama, en el tren, escenas de tedio, de sexo urgente y sin ternura, o de tristeza compartida. El conjunto aparece como un estudio minucioso de las pasiones y también del desapasionamiento, de un abismo que se percibe, por ejemplo, en esa Familia catalana que representa a través de una ventana: el hombre ocupado en tragar su comida y la mujer dedicada a su perro. El protagonismo de la ventana en el primer plano plantea una frontera visible e insalvable interpuesta entre ellos y su propia subjetividad.
Los retratos de Barcelona son una crónica del desconcierto.
El estilo MS fue construyendo su estilo y su lenguaje en una serie de diálogos. Diálogos -claro- con las tradiciones de la pintura (la "caja de herramientas" de un artista), pero también en buena medida con sus retratados. En esos diálogos establece un juego de espejos que nunca evita la cuestión de la distancia y la auto-referencialidad. Pero sobre todo, busca siempre ampliar el universo de sus interlocutores: dialogar con un público amplio, no una tribu de "especialistas", es su principal desafío y una constante que guía sus decisiones: "que la gente se sienta parte, ese es mi mayor deseo ( ... ) que mi imagen sea una imagen popular; eso es lo más grande que le puede pasar a un artista, todo lo demás es un chiste". Esto sostenía hace unos años MS en una conversación con el crítico Raúl Santana2. Sin embargo, sus pinturas también apuntan, con una evidente dosis de sarcasmo, a establecer un diálogo estrictamente pictórico. En este sentido, no es un dato menor que muchos de sus cuadros estén en manos de otros artistas.
Y también la emparenta con Pablo Suárez, el Búlgaro Freisztrav o Fermín Eguía. Una tradición figurativa consciente de sus alcances y cultivadora de un dibujo sabio y exigente.
En ese breve tiempo de actividad antes del golpe de estado de 1976, Marcia había creado una galería de personajes "nacionales y populares", como las señoras teñidas de rubio de la Rama Femenina, o los cuerpos rechonchos de los veraneantes de La Salada o la Costanera Sur, o parejas abrazándose y besándose con ferocidad, o figuras solitarias comiendo en pizzerías sórdidas, colectivos y estaciones de tren. Eran tipos humanos, aquel "aluvión zoológico" del que hablaba la derecha, pero mirado desde el otro extremo del espectro político. Una clase popular que la seducía, con la cual había decidido jugarse el futuro, y que por momentos le provocaba una risa incontenible. Entonces militaba en la Juventud Peronista, y retratar personajes de un universo del que elegía ser parte también le producía un estremecimiento, cierta incomodidad que eligió trabajar desde un humor mordaz.
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Si bien la pintura de caballete estuvo en el centro de su actividad como artista, MS mantuvo siempre, desde sus años de Barcelona, una relación vital intensa con su entorno, con el mundillo under, con el barrio y con el espacio y la actividad creativa de la calle y del teatro. Con su hermana Claudia Schvartz, Krisha Bogdan, Luis Frangella, el Búlgaro Freisztav, Batata Barea, Fernando Noy, Liliana Maresca, Roberto Fernández, Coco Bedoya, Marcia ha realizado muñecos y vestuarios para montar espectáculos, acciones de arte y performances.
Poco después de su vuelta, con el Búlgaro hicieron un gran dragón chino ("un dragón di'vino con sábanas y trapos viejos") y con él salieron varias veces a divertirse, a recorrer la calle Florida o la zona del Obelisco por las noches. El dragón chino también actuó con los Redondos alguna vez.
Esos colectivos protagonizaron varias obras de Marcia, antes y después de Barcelona. Las obras de 1982 y 1983 parecen impregnadas por la intensidad de ese reencuentro callejero. Se reencontró también con la arquitectura del Abasto, con sus veredas y sus camiones, con sus patios y las macetas. O tal vez los vio por primera vez. También descubrió a sus vecinos, morochos bellos, tontos o peligrosos (Dios nos proteja), recostados contra rigurosas persianas metálicas, como Cacho, o sentados en el umbral del conventillo, y también el carnicero, y su vecina uruguaya, Mónica, y Aurora en el cumpleaños de su hija.
Además, tenía el don de hacer rica comida casi con nada: sus sopitas eran míticas y muchas veces la Reina del Bambo se encontraba envidiándole el modo en que paladeaba su sencillo plato. Porque la Niña era el alma del camarín, pensó: "esa felicidad innata es lo que necesitará mi hijo, criatura tan extraña" y así los dejó, uno en brazos de la otra y reanudó su vida de viaje y bolero.
La mirada de MS se fija en los bordes, su atención privilegia a los habitantes de los márgenes de la sociedad, personajes raros, lugares sórdidos, escenas fugaces. Aun antes de partir, había elegido escenarios desprovistos de calidez y de tradición, como las pizzerías y los bares de una terminal de trenes, los colectivos o los recreos más populares. En Barcelona su mirada se detuvo en personajes y escenas tan marginales como misteriosos: desde los exiliados argentinos hasta las vecinas viejas del Barrio Gótico que transitaban el mercado y sacaban sus perros a pasear, los músicos ambulantes y los gitanos, prostitutas, travestis, jóvenes drogados en la Plaza Real o en el Barrio Chino de Barcelona.
Las que aman a sus perros o a sus novios, las que no quieren a nadie y se les nota en los ojos, las que lloran (por amor o por cebolla). Y también estudia con detenimiento a los hombres. Uno que mira con cinismo al espectador mientras besa a su novia sin dejar de escuchar el partido en Col, algunos lascivos que abren su bragueta para un sexo de parado en cualquier lugar, o un joven muy feo que sonríe con pocos dientes abrazado a su guitarra. Y viejos aburridos en camiseta, y también sus amigos, algunos con expresión triste y ensimismada. Qué hay de femenino en esos hombres y viceversa, cuánto de masculino en esas vecinas que vigilan desde su patio o su balcón, aparece como un sesgo de su mirada en estas obras, sobre todo a la luz de lo que vendría después del regreso, sus amigos "rarísimos" de Buenos Aires en los ochenta, los/las travestis, los musculosos y los morochos del barrio, las grandes mariposas de la noche, toda una galería de monstruos en los márgenes, hermosos, queridos monstruos que dieron nueva vida a la cultura de la ciudad después del fin de la dictadura, uno de los cuales es ella misma
Fotomatón (1980) es una obra donde hace aparecer el juego de miradas en que ubicaba su pintura: una pareja posa en actitud de juego un poco narcisista, un poco erótico, dentro de una de esas máquinas que toman instantáneas fotográficas en forma automática. Miran a la cámara. .~ concentrados en la expectativa de lograr una imagen que los refleje y preserve ese momento, que la artista capta de soslayo, como una intromisión en la privacidad de la escena. La imagen plantea una toma de posición respecto de la pintura: se trata de otro código de representación, contradice el deseo de los representados y a la vez es ese deseo lo que pone en escena. Pero hay algo más: como un guiño de complicidad, ella incluye sus propias fotos entre las que aparecen exhibidas en la pared de ese dispositivo. Siempre opera así: no pinta a pedido sino que elige sus modelos y elige cómo representarlos. Esta obra habla de la libertad con que encara sus retratos.
En su reseña de una de las primeras exposiciones de MS en Barcelona, en setiembre de 1980, Rosa Queralt enumeró 'una serie amplia de manifestaciones culturales en las que veía imbricada su obra: "No hemos de olvidar que el grotesco como un reflejo de la realidad agrandada, exagerada, deformada, distorsionada, es una forma frecuente en el teatro, el cine, la pintura, el dibujo ( ... ) ar gentinos. A través de la esencia del grotesco -la búsqueda de equilibrio entre lo ridículo y lo trágico- se ha tratado especialmente de la problemática del inmigrante, se ha intentado desentrañar su interioridad, indagar la relación con su entorno"
En 1908 el sociólogo Georg Simmel escribió un artículo incisivo sobre la condición del emigrante:
Está también en el estilo de MS la huella de su paso por los talleres de Aída Carballo, Ricardo Carreira y Luis Felipe Noé. Y hay también allí la densidad de una mirada que ha visto mucho. Que se alimenta de la poética descarnada de Egon Schiele o Ensor tanto como de Grünewald, Rembrandt, Goya. Es una exquisita dibujante, no cabe duda. Lo era ya desde sus primeros trabajos, cuando tenía apenas veinte años, antes de partir de Buenos Aires.