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Textos e imágenes extraidas del libro
Ricardo Garabito
Editorial El Ateneo
Para mayor información sobre el libro Ricardo Garabito, Buenos Aires,
Editorial El Ateneo, contactar a María Torres: info@mariatorres.com.ar
Fragmentos del ensayo “Ricardo Garabito, en los dos sentidos y a la vez”,
por Marcelo E. Pacheco:
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Retrato (Hombre con daga), 1965
Óleo sobre hardboard,
122 x 76 cm.
Colección del artista, Buenos Aires |
“Ricardo Garabito llegó a Buenos Aires a los 18 años. Cuando empezó a pintar, el barrio y los alrededores del taller, La Boca y Barracas, se convirtieron en un territorio generoso. En sus paseos el artista descubrió y pintó la vida cotidiana de un típico barrio popular, en el sur de la ciudad, lejos del centro. Sin embargo, y pesar de las convivencias y proximidades, aquellos cuadros no parecen incluir al pintor que mantiene su posición de espectador expectante, que sostiene su mirada observando. No hay juicios, pero tampoco complicidad. La celebración es evidente, pero también la distancia. Una sensación: Garabito reunía curiosidades, compartía placeres y rutinas en el vecindario, pero regresaba a su taller a pintar. Sus recorridos eran homogéneos, poco sinuosos; resulta difícil imaginar los márgenes de ese mundo donde todo estaba a la vista. Los esplendores de sus cuadros reflejaban una promesa de felicidad ajena. En esas imágenes a veces delirantes, las mezclas más sugerentes le pertenecen a la pintura, al artista y su placer en la pintura; a su preferencia por ciertas rarezas como los maniquíes, los canastos en los jardines, los hombres con dagas, las chatitas callejeras; a sus carbonillas y grafitos con marcos fileteados dibujando bailes, cantinas y ferias.
Desde fines de los sesentas su pintura empezó a poblarse de invenciones. Lejos de las delicias del barrio, las obras convocan un muestrario cada vez más intenso de personajes y cosas singulares, efectos de un deambular errante entre diferentes “tribus urbanas”. El barrio era previsible, pero en el nomadismo Buenos Aires es incierta. Desde entonces, las imágenes del pintor son sus fabricaciones, sus extravíos, su ciudad imaginada. En los sesentas había cierta ironía, o al menos cierto gusto por subrayar. En sus nuevas complicidades, lo que hay es humor. Errante en la ciudad, el artista despliega una comparsa interminable y mezclada de gente, frutas, verduras y enseres domésticos.”
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Siete Figuras, 1971,
Óleo sobre tela, 140 x 140 cm
Colección del artista, Buenos Aires |
“Una sensación singular: en Garabito la pasión por la pintura está adherida a su taller, a sus telas, pinceles y caballetes, a su cotidianeidad, a sus placeres. El mostrarse es un hábito sostenido pero innecesario: sus acciones son en el ilusorio territorio de la pintura, no en el espacio institucional de lo artístico. Su hacer es íntimo y oblicuo. Cada exposición
parece una alteración de cierto orden y no una consecuencia práctica de su oficio. Es la rareza de alguien que decidió permanecer en la frontera. En los mismos cuarenta años que las artes visuales entraron en las industrias culturales y construyeron nuevas reglas de visibilidad y circulación, Garabito fue optando por una lejanía a contrapelo. Puso su distancia, sin marcar posición ni subrayar gestos. Es un movimiento. Deshacer la posibilidad de ser situado, evitar el derrotero previsto. Ni cuándo ni dónde, ni cómo ni qué. Garabito señala otra lógica posible en el terreno del arte: la lógica del tránsito. Garabito es un artista prometido, un pintor que elude convertirse en acto y prefiere la suspensión de lo que está por venir.”
Fragmentos de la entrevista Cinco tardes con Ricardo Garabito, por Victoria Noorthoorn:
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Hombre en el nicho, 1968, Óleo sobre hardboard
100 x 93 cm,
Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires |
VN: Cómo se gestaban estos cuadros tan porteños [de 1963]?
RG: A través de bocetos y anotaciones. Debo tener cantidad de bocetos de aquélla época. Anotaba, por ejemplo, “una figura oscura, con traje así, sobre fondo tal”. O iba en un colectivo que tenía unas cortinas bordadas y dibujaba el bordado porque me gustaba como decorado, o tomaba nota de algún cartel de la calle que me interesaba para la relación de colores. Cuando hacía el boceto era porque había visto algo. Por ejemplo, en Hombre con daga (1965), ubiqué la figura de un arquero famoso de aquel momento, tomé el dibujo del empapelado de una revista francesa, después cerré con la cortina, e iba agregando cosas. Había un boceto, pero no era definitivo. (…)
VN: Qué nutría entonces tu pintura de esa época?
RG: Yo trataba de captar lo popular más que lo ingenuo. Y, al mismo tiempo, estudiaba a los maestros que me interesaban en ese momento, cuyo trazo tenía que ver con el dibujo tosco o la pose dura de la pintura románica que me acercaba a Rouault, por ejemplo…. Estudiaba el uso del color en las miniaturas indias del Himalaya pero también el manejo de fondos planos del Giotto de la primer época, que se relacionaba tanto con el arte popular y el arte ingenuo de Orneore Metelli o Dominique Peyronnet…. Me interesaba ese estadio previo a la búsqueda de la tercera dimensión, donde la pintura es plana como la propia superficie. De los italianos, miraba a Morandi, Tosi y Carrá; de este último especialmente la forma de envolver los volúmenes.… En realidad, fueron mil cosas las que me han influido; siempre me dediqué a mirar, mirar y mirar, y trataba de sacar partido de todo. De la Pietá D’Avignon, de Vermeer, de Georges de La Tour.... También me interesó mucho la línea del dibujo japonés y de las ilustraciones chinas, que influyó en etapas posteriores, como en mis dibujos de los 80s…. Pero al principio miraba hacia el ámbito del románico, las miniaturas y el Giotto, ese arte que no es ingenuo sino sintético, que me interesaba y me sigue interesando, al punto que Augusto Schiavoni me emociona como entonces.
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| Mujer tomada, 1971 Óleo sobre tela 100 x 95 cm. Colección del artista, Buenos Aires |
VN: Volvamos a 1968 (…). Alguna vez dijiste que Schiavoni te amplió la mirada. Cómo fue ese encuentro?
RG: (…) ví un fascículo publicado en Rosario con algunas reproducciones a color de obras de Schiavoni pertenecientes a la colección Ellena, como aquella pintura de la canasta azul, Canastillo (1933). Recuerdo que me impresionó tanto ver esas reproducciones (…). Y todavía tengo los estudios sobre los retratos de Schiavoni desplazados del eje, sobre esos grandes espacios que enmarcan a las figuras. Estos estudios me llevaron a una síntesis, que ya aparece en los cuadros del 67, donde dejo a la figura como envuelta en el espacio. En ese momento, también tuvo su peso Henri Rousseau, que sí era auténticamente ingenuo, aunque él se consideraba un pintor académico.
VN: Aquí [en 1971] se hacía visible un nuevo cambio en tu pintura.
RG: El material me llevó a un cambio. Porque antes pintaba sobre chapadur, que te ofrece una resistencia mayor, que requiere más pasta; a diferencia de este momento donde, como ya podía comprar telas, empecé a pintar sobre tela, que es más delicada, no querés herirla. La tratás con más cuidado. Entonces la pasta se hizo más fluida, más leve, y el dibujo más fino. Incluso usaba pinceles de filetear, con los que terminaba dibujando sobre las figuras. Como por ejemplo en este cuadro, Hombre del calzoncillo rayado (1971), donde la línea del pincel en el contorno es fundamental para separar los dos planos…. A partir de ahí, del dibujo sobre el óleo, es que volví al dibujo sobre papel pero desde otro lugar, con un lápiz muy duro, muy fino. Lo cual luego cambiará mucho en los últimos cuadros, donde vuelvo con la carbonilla directamente, pero esta vez incorporada al óleo. Ahora no estoy tan cirujano.
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