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FRANCO VENTURI Extracto del libro "Franco Venturi- Homenaje"
DESAPARICIÓN Y RENACER DE UNA OBRA- Alberto Giudici El 20 de febrero de 1976, a media mañana, Franco Venturi fue secuestrado en Mar del Plata por un comando armado, a plena luz del día, delante de unos pocos transeúntes. Uno de ellos, un compañero con e! que había estado unos minutos antes, alcanzó a ver cómo se lo llevaban. Desde entonces, sigue desaparecido. Este último y trágico tramo de su vida arranca en diciembre de 1974, cuando tras sufrir un intento de secuestro en Buenos Aires decide trasladarse a Mar del Plata con su esposa Mabel. Allí tenía guardada una abultada carpeta con dibujos de distintas épocas y telas de reducido tamaño en las que estaba trabajando por entonces. Tres meses antes del secuestro de Franco, su compañera había sido detenida por electivos de la marina, el ejército y la policía. Alojada en la base naval de Mar del Plata fue sometida a intensos interrogatorios: querían saber el paradero de Franco. En determinado momento, como un eIemento "probatorio" de la presencia del artista-militante en la ciudad, desplegaron antes sus ojos la copiosa carpeta de dibujos y las pinturas. Esos trabajos también figuran desaparecidos (...) (...) Mientras los inquisidores de! medioevo y su émulos del proceso proclamaban el triunfo de la muerte, la obra de Franco Venturi -color y línea en la superficie; sangre, furia, humor y talento irrigando cada pincelada, cada trazo anuncia una y otra vez el jubiloso triunfo de la vida sobre la muerte. Ni a Franco ni a su obra pudieron doblegarlos. A través de el!a,Venturi vuelve a estar entre nosotros, para quedarse definitivamente (...)
(...) En su memoria dolorida, en esta anticelebración de los 30 años del golpe de Estado autodenominado "proceso" con sus brujerías de hacer "desaparecer" hombres. mujeres y recién nacidos es muy justo este homenaje a un pintor "desaparecido" en plena juventud, en las vísperas mismas de la instalación en el poder de la junta militar. El secuestro de Venturi aconteció en Mar del Plata, el 20 de febrero de 1976, Fue un anuncio siniestro de la pesadilla que se estaba desencadenando siete años antes, cuando tenía treinta y dos, el artista había dado un vuelco a su vida. A fines de 1969, luego de un año de plena actividad artística, decidió dejar la pintura para dedicarse a la militante acción revolucionaria. ¿Qué lo lIevó a semejante decisión? A fines de los sesenta por todas partes, incluidos los países de "arriba" (los cuales por su centralismo proyccraron sus rebeliones con .sran despliegue imernacional), se enunciaba un malestar social, político y cultural en las nuevas generaciones. Sin embargo, 1968 y 1969 fueron años en que los jóvenes argentinos sintieron que, tal como eran las cosas aquí, toda rebelión semejante a las de los países vedette serían meras retóricas. Aquí, luego de la curíosa auto represión que supo generar el onganiato comenzó un despenar popular liderado por la nueva generación.
Se encontraba en esta actitud artística en 1969 -año de intensa actividad, con una exposición individual en Buenos Aires, otra en Córdoba y su participación en dos importantes colectivas una de ellas la ya mítica Malvenido Rockefeller- cuando decidió pasar a la acción militante. Venturi desapareció justamente cuando un año antes había vuelto a pintar, luego de haber estado preso desde julio de 1972 (en Devoto, en el buque Granaderos y en Rawson) hasta la amnistía de 1973. En ese tiempo prisionero no dejaba de dibujar. Al salir, como buen peronista de base, hizo caricaturas de este tenor: un policía detiene a un anciano, el cual le pregunta: " ¿Por qué me lleva preso?" El cana le contesta; "Por no respetar el verticalismo". Vivió después en Buenos Aires y desde 1975 en Mar del Plata. Allí se dedicó a la caricatura política, con esa saña que sólo aquel que tiene razones para tenerla puede desarrollar. En la siniestra magia de la "desaparición" se perdió gente notable que estaba comenzando a hacer su obra y demostrando su capacidad. El país desperdició así una gran parte de sus mejores talentos. Entre ellos Franco Venturi.(...)
SONO FELICE. FRANCO VENTURI, 1937-¿1976?-María Teresa Constantín Sono felice, escribe Franco Venturi en el muro de una casa. Esa suerte de carcajada espontánea, ritmada por una respiración juvenil a la que el cuerpo parece incapaz de contener, se presenta como el expresivo manifiesto de la intensidad pasional de una generación e inscribe uno de los modos en los que nos permitirá aproximarnos a su historia. En efecto, si por un lado su escueta biografia y la brevedad de los documentos hacen dificil reconstruir su trayectoria, por otro, esas fuentes aparecen entrecortadas aquí y allá por huellas y rastros a indagar.Viajero, artista comprometido, preso político del gobierno militar de Alejandro Agustín Lanusse, detenido desaparecido de la última dictadura, su vida se presenta interceptada por cortes abruptos producidos tanto por decisiones personales como por acontecimientos externos. Como señales, las pistas que fue dejando para interpelar dibujan límites velados e informan sobre la densidad de! momento histórico que le tocó vivir, ese intenso y doloroso siglo XX, en el que esperanzas y tragedias se entretejieron con dramática vehemencia. Así, su nacimiento en Italia -en el seno de una familia donde la vida cotidiana estuvo marcada por el fascismo como telón de fondo y en la que la política fue el sello que impregnó las decisiones o urgencias familiares contiene la impronta de la agudeza que marcará toda su vida. Al mismo tiempo, esos años de niñez en Roma ofrecen otra de las facetas a explorar: el camino de! arte. En efecto, son momentos en los que desde aquel país, los gestos de la vanguardia futurista y los movimientos realistas de los años 20 y 30, pujaban por recuperar el prestigio que Italia, como centro artístico, había detentado desde la antigüedad y que desde hacía tiempo residía básicamente en Francia. De la misma manera, los cuadros y obras que la familia pudo trasladar a América nutrieron seguramente el imaginario infantil y alimentaron su primera memoria. Entre 1965 Y 1968, Espartaco
Para esa época viaja a La Cumbre, Córdoba. Entre paseos y trabajos circunstanciales realiza su primera muestra individual e inicia un vínculo privilegiado coo la provincia. Dirige su mirada fuera de Buenos Aires y va en busca del interior del país, Visita el noroeste y se demora en Tilcara. Se conmueve con la población aferrada a una tierra pobre y desamparada. Allí se instala en el patio de una escuela y dibuja los rostros de los niños. Se trata de una serie de carbonillas y grafitos sobre papel. Son líneas rápidas, dictadas por la urgencia de capturar aquello que lo inquieta. Años más tarde, hará un semblante masculino con algunos detalles de color, que parece continuar la misma genealogía de los retratos infantiles. La expresividad está dada por la acentuación de los rasgos: boca, nariz, ojos, fragmentos que hablan de la impronta indígena. Enfocado de abajo hacia arriba, el recurso plástico le permite heroizar al retratado en una suerte de homenaje a los nativos y campesinos del país. Esos niños y ese hombre de mirada triste parecen concentrar su identidad en sus grandes cabezas. En el retrato de sus gentes está captando la dureza del país. Este acercamiento a los problemas sociales, la reformulación de un horizonte nacional y latinoamericano no es un gesto aislado sino compartido por un amplio espectro de intelectuales y profesionales de la cultura. Un síntoma de época en el que se pone en discusión una redefinición de la actitud frente al peronismo" y donde la presencia poderosa de la revolución cubana tiene un enorme peso. Para el mismo periodo, analizando aspectos de la universidad argentina, Terán puede señalar que [. .. ] resulta impasible comprender el despliegue de éste y otros movimientos si uno se las proyecta sobre el fondo omllipresente de la revolución cubana, ya que dificilmente podrla exagerarse Sil gravitación sobre la intetectualidad tanto en la Argentina como en toda Latinoamérica." En el caso de los artistas es un proceso de acentuación de lo político que cobrará una intensa visibilidad a fines de la década cuando emergen de manera estruendosa los sectores vinculados al Instituto Di Tella o el Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario. Sin embargo, en Venturi es un proceso que ya se viene produciendo. En él, ese signo de lo político que mencionáramos al inicio es decisivo y probablemente sea lo que acelere la toma de posiciones. Su recorrido individual lo lleva casi naturalmente a la incorporación a Esparraco.
Como en las experiencias vanguardistas de principios de siglo que originaron la publicación de manifiestos, en la Argentina, la expresión teórica y crítica del texto escrito fue tomada tanto por movimientos herederos de éstas -como las distintas expresiones de la abstracción geométrica- como por aquellos artistas más preocupados por la conflictiva relación entre arte y política, por ejemplo, quienes participaron en el ejercicio plástico promovido por Siqueiros y el Taller de arte mural." La práctica del Movimiento Espartaco se inscribe en este segundo grupo.
Mientras tanto, Franco Vencuri ha expuesto en Brasil y en Argentina. En 1965 se incorpora al grupo. Integrado ahora cambién por Diz, Mollari, Sánchez y Sessano participa en las muestras de 1965-66 y 67 y en la de disolución en 1968. Muchas de las obras de este período han sido destruídas o tienen un paradero desconocido. Algunos de los cículos registrados por los catálogos -Hombre con fusil, Guerrillero Herido, Prisionero, del 65-66, por ejemplo- indican que la premisa. Por un arte revolucionario ( ... ) permanece en pie, sobre todo en lo que refiere a las luchas por emanciparse. Para la muestra de la Galería Velázquez, en 1966, se hizo un catálogo general con cuatro series diferentes, en cada una de las cuales, cada artista tenía una obra reproducida. La de Franco es un expresivo rostro dibujado con la agudeza de trazos horizontales y verticales y algunas escasas curvas: una síntesis precisa que indica la madurez alcanzada.
La muestra de la Galería Witcomb, en 1967, merece ser destacada por algunas cuestiones clave tanto para la plástica de la época como para la propia obra de Franco Venturi. Así, en el prólogo, Raúl González Tuñón señala un lugar claramente diferenciado para el grupo y polemiza con otros sectores. No duda en diferenciarlo de un pintoresquismo "fotográfico" -entendemos que debe referirse a una figuración de tipo académica- al mismo tiempo que denuncia el falso modelo del estilo Di 'Tella. El poeta reivindica la persistencia en el terreno de la pintura y el sentido social de Espartaco mientras critica las tendencias cxperinlcntales que recurren a la incorporJción de materiales no tradicionales, para él carentes de sentido, conformista en el fondo y que responde al estímulo de los snobs (¿sin nombrarlo se está refiriendo , Romero Brest?). Evidentemente, el texto de Tuñón es un reflejo de la intensidad del debate que atraviesa el periodo donde se está poniendo en cuestión el lugar del arte y de los artistas frente a. en sus palabras, la época apasionante en que vivimos. En definitiva lo que está en juego es, parafraseando a Cortázar, arte en la revolución y revolución en el arte."
En ella el tema está presente -recordemos la intensa actividad del tristemente célebre censor Tato desde el golpe militar de Onganía, en 1966- pero para su tratamiento el artista ha puesto en juego lo que serán. de ahora en más, sus marcas distintivos: la referencia a lo social desde un lenguaje desenfadado, lúdico, despojado de retórica. Tema y recursos plásticos se refieren mutuamente, así también como una marca hacia el futuro, la tela presenta un ordenamiento singular: dividida en dos registros le permite mostrar la cara oculta y cínica de los censores que mientras regimentan el destino de otros se travisten en alegre cancán de cerditos.AI falso y caricaturizado empaque de los personajes del plano superior le responde, abajo, " ironía del portaligas y el rosa.
En 1968, el Grupo Espartaco decide su disolución y realiza una muestra de despedida en la Galería Witcomb a la que invitan a los ex-compañeros: Bute, Di Bianco, Carpani, Lara. Las razones de la separación están explicitadas en el catálogo: si en el momento de su formación reaccionaban contra el informalismo y las tendencias abstractas -a las que entendían como copias de modelos extranjeros- y preconizaban un arte nacional y latinoamericano que denunciara la dependencia política y económica, hoy aunque persistieran las razones estructurales, interpretan que esos objetivos no son exclusivos y pueden afirmar que: Muchos de sus contemporáneos y las nuevas generaciones, tanto dentro de la plástica como del resto de las manifestaciones del arte, se han afinado en su vocación de ser auténticos y de contribuir (...) a vehiculizar y propiciar las cambios que el hombre necesita para continuar su desarrollo y pasar del reino de la necesidad al reino de la libertad," Una esperanzada evaluación que los lleva a considerar que no hay razón para mantenerse separados del restO. Se menciona como otro de los puntos de la desvinculación, una cierta institucionalización de sus obras en el rnercado.
Luego de un pasaje de tres años, a partir de la disolución del Grupo Espartaco, Franco Venturi se promete un camino individual que sin embargo las circunstancias externas volverán a corregir. Es la época en la que se vuelca más decididamente a la actividad política y luego de haberse tuteado con la izquierda, se incorpora a los debates de las diferentes tendencias de la juventud peronista que están comenzando a organizarse.
Los Homenajes y otras acciones de denuncia
Los homenajes, una forma de manifiesto a la cual habían recurrido los artistas desde el siglo XIX en general para decír sobre cuestiones del campo artístico, son revitalizados en la década del 60, nacional e internacíonalmente, para intervenir sobre problemas políticos y sociales. Las acciones colectivas en Argentina se constituyen como una marca del periodo dada la recurrencia sistemática y el impacto que tuvieron algunas de ellas. Franco Venturi participó en los cinco sucesos más importantes que se realizaron en Buenos Aires: Homenaje al Viet-Nam de los Artistas Plásticos, en 1966; Homenaje a Latinoamérica, en 1967 y 1968; Villa Quinteros también es América, en 1969 y Malvenido Mister Rockefeller, en 1969. Una simple lectura de los títulos indica la intencionalidad: la denuncia antiimperialista más virulenta. El primero de ellos, realizado en la Galería Van Riel del 23 de abril al 7 de mayo, declara: Éste es nuestro homenaje al Vietnam y a Santo Domingo, a los campesinos, a los guerrilleros y a todos los pueblos que luchan contra quienes los oprimen en nombre de la Civilización Occidental y Ésta es también una denuncia. La convocatoria, registrada como una de las participaciones colectivas más numerosas -doscientos diez artistas según el catálogo- logró reunir a las más variadas tendencias, desde el Di Tella a los espartaco, pasando por la Nueva Figuración. En octubre de 1969 las obras son expuestas en la Galería Latinoamericana de Casa de las Américas. Ese gesto, sobre todo político, que insistimos, descubre las tensiones en el pensamiento de la época, es recogido en estos términos: [. .. ] por sí mismos resultan suficientes para evidenciar una actitud que más que "estética" pretende inscribirse en una concepción cultural amplia en tanto no es posible una sa,l;az expresión humana, cultural, valga decir si no parte de esta cotidianeidad revolucionaria de los condenados de la tierra, quienes tienen al Che como su mejor y más auténtica bandera..
Mientras tanto, Franco participará, en abril de 1969, del tercer Homenaje a Latinoamérica: Villa Quinteros, Tucumán, 1969. Realizado en la sede de la SAAP, esta vez no refiere al Che sino a denunciar la represión policial sobre una manifestación en Villa Quinteros, Tucumán. Se trató de dos grandes mural es colectivos en los que participaron Ignacio Calambres, Carlos Sessano, Pablo Obelar, Alfredo Plank, Carlos Alonso, Ricardo Carpani, Mario Erlich y Esperilio Bute. En uno se daba cuenta de la manifestación, y fue conocido como Hambre Basta -según la revista Confirmado en él habría trabajado Venturi con Calambres, Sessano, Obelar y Plank-; en el otro se aludía a la represión en la figura de los jinetes del Apocalipsis. Ambos fueron destruidos. Ese mismo año, en el mes de juio, también. en la sede de la SAAP se organiza Malvenido Mister Rockefeller, una exposición de afiches originales realizados por los artistas artistas en repudio a la visita de Nelson Rockefeller a la Argentina, que venía precedida por una ola de rechazo en cada uno de los países que visitaba y que aquí desató manifestaciones callejeras y la quema de supermercados de una firma propiedad de la familia. El realizado por Venturi, conocido a partir de una copia fotográfica fue pensado para provocar el impacto visual: una imagen sintética,Fácil de leer en el pasaje rápido de las calles y que sin necesidad de largas decodificaciones mostrara lo esencial de ese llamado a disparar en el trasero del policía con rostro de Rockefeller para echarlo del país. Así, durante 1969, el artista concentra un esfuerzo profesional y militante que se manifestará también en su pintura.(...) CUANDO EL ARTE SE MEZCLÓ CON LA VIDA
(...) De la participación de Franco Venturi en el Salón por Vietnam y en e! primer homenaje al Che no se han conservado los originales ni tampoco registros. De! segundo homenaje, todas las obras fueron preservadas y donadas a Cuba, donde se exhiben actualmente. Franco realizó dos versiones. Una, la que se encuentra en La Habana, y otra de la que solo quedó la fotografia que se publica en esta página, facilitada por Alfredo Plank. De Malvenido Rockefeller no existen los originales pero León Ferrari conservó el registro de todas las obras. (...)
(...) Bienvenido franco Franco, bienvenidos sean los Venturi, "los que han de venir", latinamente hablando desde el apellido venturoso. porque Franco Venturi, como se puede ver, todavía viene y va. No llegó, apenas iba cuando. ¿Adónde ibas? Iba literalmente a los papeles. E ir (a dibujar) a los papeles, como ir (a comer) a los bifes, son variantes del encarar. (...) De Espartaco a Satiricón
Ya solo, y tras la exposición despedida del 69 en Córdoba -radicalización política, interrupciones carcelarias y otros avatares típicos de la época mediante- cuando .vuelva a mostrar lo suyo, Venturi dará el salto. La decisión, a partir del 73, de dibujar/publicar en una revista de humor como aquella Satíricón -un medio masivo "burgués" pero particularmente "incorrecto"- es un gesto aún rnás extremo que el ademán "social" de su pintura en los sesenta. Es bastante más que un cambio de tono y soporte, de modos de circulación para su obra. Significa que el artista barajó y dio de nuevo. Se salió del esquema. Y me gusta pensar que más allá de que haya seguido pintando o no, Venturi -definitivamente Franco consigo y con los " demás- recuperó el dibujo en papel y el papel del dibujo, a partir de su experiencia en la cárcel. La cárcel de papel
Seamos obvios: había dibujado y mostrado dibujos antes, claro; incluso la muestra del 69 en Córdoba -acá están el afiche, los esbozos- ya tiene dibujos intervenidos por el collage, hablados de soslayo: el homo homini lupus de Hobbes tratado literal, irónicamente, es antecedente inmediato. Pero seamos obvios otra vez: con el encierro -aquel encierro de puerta e Historia aún entreabiertas, no los secuestros sin luz de la Dictadura- el dibujo es más que una opción plástica entre otras. Es lo que hay. Con el encierro el mundo se achica, se reduce a las dimensiones, la población y los (pocos) objetos de la celda. Lo único que sobra -si te dejan- es tiempo (y no espacio) para pensar y soñar. Los estímulos y sensaciones se adensan, la atención se concentra en lo que hay: el cuerpo, su materialidad, sus limitaciones y necesidades sobre todo. Y Franco, ilustrando mientras escribía -como se ve acá colgado- en los papeles, y me imagino que en las paredes también, dejó registro de la intimidad -los miedos, los sueños, el soliloquio, las fantasías- y de lo elemental: comer, cagar, soñar, temer, esperar siempre esperar. Recuperó -si cabe el salto- la oralidad del dibujo, el placer y la necesidad sensorial del dibujo privado, inmediato (literal: sin mediaciones), como el que (se) manda mensajes de amor y necesidad embotellados. El que espera, para no desesperar, escribe, dibuja y lee. Porque el mundo exterior no se expresa sino a través de sus representaciones, señales indirectas, reflejos: cartas más o menos subrepticias, publicaciones, papeles al fin. La realidad va y viene en papel y tinta. Así, en la cárcel previa al 73 -lo imagino, estoy seguro o más: lo veo- Franco no sólo leyó/ esperó/ desesperó cartas sino que siguió leyendo todo lo que le caía de afuera, lo que había, las revistas, los diarios de ese preciso y peculiar momento renovador, de ruptura en la historia y en los medios argentinos. La Opinión, Satiricón y Hortensia, eso puede y debe haber leído y visto Venturi en cana.(...) CONTINUIDADES Y RUPTURAS
Cuerpo a cuerpo (...) En esta nueva etapa expresiva, Venturi se suelta, se franquea, se libera de cualquier tipo de deber ser estético/político/programático pero sin sacarle el cuerpo a las cuestiones sino poniéndolo, en sentido literal: Franco se hace cargo sin tabúes, remilgos ni solemnidades, de las zonas y aspectos menos transitados, más crudos de la corporeidad. Para hablar de lo mismo, claro, pero de otra manera. La condición del preso, del oprim.ido, del castigado con privación, sólo extrema las tensiones de la condición humana a secas: un militante preso no sólo es una idea reprimida sino, sobre todo, un hombre encerrado.
Contar y cortar por lo enfermo (...) Que Venturi -Franco, francamente hablando- haya dibujado esto en las circunstancias que (ahora) sabemos y que entonces (él) seguramente intuía/ temÍa/ esperaba, hablan no sólo de su arte sino de su honestidad. De la honestidad con la que encaraba el papel, más precisamente.
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EL REGRESO DE FRANCO VENTURI- Luis Felipe Noé
En su primera época de artista buscó dar la imagen de la marginalidad, pero no desde el lamento sino desde la protesta y la lucha, siguiendo desde 1965 el camino abierto en 1959 por el grupo Espartaco, al que perteneció desde entonces hasta su disolución en 1968. En este año y, sobre todo en 1969, e! último en ese primer periodo de actividad pictórica,Venturi desarrolló la imagen que él sentía del monstruo ya citado. La experiencia de otra forma de hacer figuración más libre de procedimientos y de lógica representativa (incluyendo elementos abstractos) le sirvió para tal fin.
Entre 1958-59 decide abandonar los estudios de abogacía para dedicarse al arte: asiste a los talleres de la Asociación Estímulo de Bellas Artes y MEBA Y se gana la vida posando como modelo. En el año 60 contrae matrimonio con Rosa Paredes. Tiene 22 años, puede escribir Sono felice.
En efecto, en 1957, Ricardo Carpani, Juan Manuel Sánchez y Mario Mollari realizan una muestra en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. Los aúna la voluntad de renovar el arte comprometido. En esta preocupación, relacionada con los vínculos con el peronismo y Latinoamérica propios de esta generación, la figura de Carpani cobra especial importancia puesto que en lo político aparece ligado a Juan José Hernandez Arregui y a Jorge Abelardo Ramos. El primero, en textos como La Formación de una Conciencia Nacional abona el cruce entre marxismo y nacionalismo, al tiempo que escribe sobre arte en los prólogos para una muestra de Juan Manuel Sanchez y para el libro La política en el arte, de Ricardo Carpani." Por su parte, Ramos, de origen trotskista, es uno de los dirigentes que contribuirá tempranamente a la definición de la denonlinada "izquierda nacional" como contrapartida de la izquicrda, que durante el peronismo, había sido opositora. Es justamente en la revista Política, dirigida por Ramos, donde aparece en 1958 el Manifiesto Por un Arte Revolucionario en América Latina firmado por Carpani, Sanchez y Mollari y a quienes se agregan ahora Esperilio Bute y Juana Elena Diz. Se trata del texto que fija las posiciones del Movimiento Espartaco, que quedará definitivamente conformado en 1959.
En Por un Arte Revolucionario [. .. } se aborda una serie de ideas centrales presentes en las discusiolles de intelectuales y artistas de la época. Así, el manifiesto señala la supuesta carencia de un arte que consolide la identidad nacional y denuncia la copia adocenada de modelos extranjeros. Este tipo de afirmaciones, recurrente en la historia del arte argentino, incorpora la novedad de que no se limita al interior del campo artistico sino que va más allá e identifica, en lo social, las causas económicas y políticas que están en el origen de estos problemas: una economía enajenada al capital imperialista extranjero no puede originar otra cosa que el coloniaje cultural y artístico que padecemos. Rechaza las especulaciones formales vacías de contenido porque se trata en verdad de lad de refractar en el campo de la creación artística, el sometimiento económico y político de las mayorías, pero simultanea e indisociablemente, sus luchas por emanciparse. Asimismo, el texto recupera la experiencia de Orozco, Rivera, Tamayo. Guayasamín y Portinari, como intérpretes de La gran Nación Latinoamericana. Como resultado de esta postura se aboga por un arte didáctico porque se lo identifica como un poderoso e irresistible instrumento de liberación que debe ser monumental y público. En estos principios estaba ya anunciada la partida de Ricardo Carpani, quien a los pocos años de constituido el grupo lo dejará para pasar a trabajar directamente en gráfica y muralismo en el movimiento sindical. Son también estos postulados de pedagogía del arte los que inscribirán al Movinmiento Espartaco en la experiencia ya rescatada por ellos, del muralismo mexicano y del brasilero Cándido Pontinari," con la enorme diferencia de que en estos, ese rol didáccico fue reapropiado por el Escado, mientras que en Argentina aparece como oposición al poder, -es el caso de las realizaciones de Carpani y Pascual Di Bianco para los sindicatos.
Otro conjunto puede ser datado cambién en este periodo: en un caso, algunas de las piezas han sido fechadas por el propio artista; en otro, el estilo y la temática son claramente deudoras de los postulados originales de Espartaco, al que Venturi parece haber sido más fiel en un primer momento. Entre estas últimas incluímos las dos cabezas femeninas en las que claramente aparece aquel primer Franco del viaje al norte: dos figuras quietas en las que el color tierra de la piel refuerza los rasgos indígenas. La luz dada por el blanco en la zona de los pómulos descaca la angulosidad. En algunas zonas ha depositado el color direcramence con el pomo, en otras trabaja con la espátula, pero en ambos casos insiste en un tratamiento matérico, que por momentos evidencia las conquistas formales del informalismo pero que son utilizadas por él para reforzar la idea de hombres y mujeres de la tierra. Se traca de dar cuenta de una identidad nacional que desde los párrafos del manifiesto se echaba en falta.
En lo que hace, la producción de Venturi, en esta exhibición es posible identificar al menos una tela, Comisión de censura. Se trata de una obra bisagra, en la que muestra claramente su alejamiento de la rigidez formal de lo que pudo en su momento entender como "nlandato" espartaquista que, si bien se declaraba ctítico del realismo socialista dictado por los intelectuales próximos al Partido Comunista,no parecía encontrar formas que lo superaran.
A nuestro entender, son las causas sociales y políticas las que cobraron mayor peso. Ese año 1968, marcado por la confrontación y las grandes movilizaciones estudiantiles a nivel nacional e internacional y que en Argentina alcanzará su punto culminante un año más tarde con el Cordobazo, seÍiala un antes y un después que pudo hacer pensar que esa radicalización, detectable en otros sectores, se había generalizado entre los artistas. Tan equivocados no estaban: la vanguardia rosarina agudiza sus propuestas, grupos de artistas se alejan del Di Tella, se realiza Tucumán Arde y se continúa con la práctica de los homenajes, de los cuales nos ocuparemos luego. Así, una profundización de conflictos en los que se bordeaba la revolución, dentro y fuera del campo artístico, hizo más interesante para el grupo involucrarse que insistir sobre el soporte pictórico con las mismas fórmulas. Como señala Osiris Chierico en el catálogo citado se trata de un gesto de afirmación.
Una de las prácticas distintivas del período 60-70 es el uso de la "palabra". La palabra como manifiesto pero también pronunciada en gestos de ruptura. En diversos episodios se cuestionan tanto los espacios consagratorios de arte (los museos, el Salón Nacional, el Di Tella, los Premios, entre otros), como a los críticos, y se actúafrente a las circunstancias políticas y sociales. A veces no se confía en el valor del objeto artístico en tanto tal sino como elemento de denuncia, es el caso del pensamiento de León Ferrari en esa época y de Gorriarena, por ejemplo, cuya centralidad es la práctica de la pintura pero que en esos años no duda en proyectar ínstalaciones u otros objetos como forma de potenciar el discurso político.
Los Homenaje a Latinoamérica, son la respuesta inmediata al asesinato del Che en Bolivia. Es sólo del segundo, el de 1968, del que se conserva la obra de Franco Venturi. En esa ocasión, a partir de una silueta tomada de una fotografía del Che marchando con otros dirigentes a la cabeza de una movilización en La Habana, los artistas participantes son invitados a pintar la imagen del Che. El resultado fue una sala llena de figuras, una suerte de instalación que invitaba al espectador a ocupar el lugar vacante en la cadena. Resignificando la frase guevarista crear dos, tres, muchos Vietnam se estaba invitando a multiplicar revolucionarios. La muestra duró escasas horas: fue clausurada por la policía. Parte de las obras fue donada a Cuba y allí fueron entregadas, unas a Casa de las Américas, entre ellas la de Franco, donde están expuestas en permanencia; y otras, al Instituto de Investigaciones Che. La figura de Venturi, en insistentes planos de negros, recurre a la síntesis de las imágenes utilizadas por la gráfica y tiene como todas las demás la preocupación central de la denuncia. Este espíritu ya había sido señalado en la primera convocatoria de la SAAP (Sociedad Argentina de Artistas Plásticos) en noviembre de 1967, cuando se decía que no hay en los cuadros de esta exposición (. .. ) la deliberación de ahincar en el elemento artístico. Se trata de un llamado a la acción y su fuerza reside en el impacto de la propuesta no en el valor del objeto en sí.
Además del destacado del título del libro de Frantz Fanon, publicado en 1960, el afiche incluye versos de Juan Gelman, uno de los intelectuales que se había enrolado claramente en la defensa de la Revolución cubana. Este afiche opera como un manifiesto que aúna la plástica, con Fanon y la literatura revolucionaria. El párrafo destacado seúala, desde Cuba, el debate que está en curso en el seno de un sector de la intelectualidad: ya no basta con ser un intelectual comprometido, se habla ahora, en palabras de Claudia Gilman del intelectual revolucionario. El disciplinamiento de la actividad específica a la política y sobre todo la defensa de Cuba y el enrolamiento decidido en la revolución están al orden del día. Para Venturi, estas tensiones se resolverán en corto tiempo.
(...)Señala Carlos Alonso que mientras en el Salón por Vietnam el compromiso se expresó mediante la mera participación del artista, en los demás casos se buscaron formas de intercambio estimulantes en el plano creador. En e! primer homenaje al Che se tomó un bastidor de un metro por un metro con la silueta de la bmosa foto de Alberto DÍaz Korda. Unificada la propuesta, cada artista seguía su propia estética. 
(...)Ese itinerario de Franco Venturi puede contarse también como el paso -siempre el sino latino- de Espartaco en los sesenta a Safiricón en los setenta. Y no es un simple juego de palabras, puro amor a Roma. La postura estético-política del Grupo Espartaco -vía Portinari y los emparedados mejicanos- privilegiaba ciertos temas y alevosos motivos, optaba por una figuración arquetípica -el campesino, e! obrero, lo tieso o ceñudo latinoamericano- mientras tendía a sacar la pintura de! caballete, del living privado y de! museo, para hacer pared pública o tljarse en espacios "sociales". Ahí están los murales ejemplares de Carpani en los sindicatos, los elocuentes posrers de J.M. Sánchez. las figuras oscuras de manos y pies grandes, la soIemnidad ensimismada, marcas de fábrica de Diz o Mollari; las tapas de libros programáticos. Por ahí, por el filo del grupo, acaso con mayores afinidades políticas que estéticas -más, pincel en mano, le cabían las violencias formales de la nueva figuración- anduvo Venturi hasta el 68.
Es interesante verificar la continuidad y las rupturas formales, por un lado, entre los dibujos que iluminan las cartas carcelarias y los simples apuntes sin aspiración de difusión externa; por otro, lo que va de los dibujos privados/plásticos del 72-73 -el artista en cautiverio que documenta y procesa lo que vive- y los públicos/ gráficos del 74-75, cuando Venturi -devenido Franco al salir- se ejercita aplicadamen te en los subgéneros del humor dibujado: chistes unitarios, caricaturas e historietas, se expone a/en los medios.
(...) Un ejemplo de arranque para expicar este proceso es el dibujo de Rawson ´72 sobre los interrogatorios, la tortura sistemática, con los planos/pisos que reproducen la secuencia de arriba a abajo; un laburo en el que el autor se siente se expresa, se vé "plástico". Conceptualiza, distribuye los materiales -incluso el texto- en términos de obra a exponer, "cuelga" el dibujo. Dos años después reaparece el tema del interrogatorio- Venturi, podemos suponer, "retoma" el tópico en clave policial, no política- es un "chiste" gráfico ortodoxo, con una salida de pavoroso humor negro. El resultado es uno de los mejores dibujos de la muestra. Y es un laburo estrictamente funcional, sin aparente "pretensión" plástica, el mero plantado realismo de una escena con globitos de diálogo debidamente integrados dentro de las reglas del humor gráfico. (...)
El grotesco desaforado de Franco está anclado en el cuerpo y sus avatares traumáticos. El dibujo se llena de olores, de cercanías, de intimidades, de violencia. La antropofagia, la escatología, la mutilación y un erotismo de trazo grueso ponen y exponen al cuerpo todo el tiempo bien adelante, ineludible. El humor negro, por ejemplo, no es una postura; es una manera de procesar la experiencia. Porque Venturi no es Sade escribiendo encerrado en La Bastilla; el suyo es el gesto de los grandes humoristas españoles -Gila, Chumi Chumez, Summers, El Perich, OPS haciendo el más oscuro humor en La Codorniz, en Hermano Lobo bajo el franquismo. Más claro, más mezclado y sincrético: es el siniestro Topor -esas trenzas de chinchulines varicosos ... - más el desmadrado, actualísimo por entonces, underground norteamericano. Robert Crumb, sobre todo.
