La traición de las imágenes
Recuperación del peronismo histórico
Por Anahi Ballent

Extracto de la revista "Punto de vista" Número 87, página 6
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        Centrados en la obra pictórica de Daniel Santoro, estos comentarios se proponen indagar el sentido político-cultural de una "vuelta" a las imágenes del primer peronismo, en piezas y acontecimientos artísticos de los años noventa hasta hoy. Santoro interpela nuestra memoria especialmente a través de las imágenes generadas por una intensa propaganda política que, tal como resaltan las reelaboraciones del artista, condensaba los aspectos persuasivos y siniestros del poder ejercido por aquel peronismo. Santoro toma como referencia un sector particular de esa propaganda que exacerba la condensación; se trata de imágenes que hoy invitan a ser leídas en clave surrealista: aquellas frecuentemente alegóricas, naïves y apasteladas de una obra corno La Argentina Justa Libre y Soberana, que prefería el colorido de la ilustración al blanco y negro de la fotografía, siguiendo estrategias deudoras de las ilustraciones de los libros escolares. De Billiken a la propaganda peronista: las referencias elegidas por Santoro recoren el mismo camino que un sector de la gráfica de los años cuarenta.
         La obra de Santoro no es ajena a las corrientes de ambigua recuperación, entre irónica y crítica, del arte y de la propaganda política de la Unión Soviética que, aunque acompañaron la perestroika y acrecentaron su popularidad después de la caída del muro de Berlín y de la disolución de la URSS, provienen, en algunos casos, del pop ruso de los años sesenta; y, ya en los setenta, impulsaron imágenes nostálgicas del stalinismo entre los disidentes exilados en Estados Unidos. En 2005, una exposición como Russia! pone en relación esta producción artística con una historia político-cultural más vasta. En 1995, dentro de un marco abarcativo, la muestra Art and Power: Europe under the dictators 1930-1945 revisitó las relaciones entre arte y poder en regímenes autoritarios y totalitarios, poniendo en circulación nuevas perspectivas de análisis y una inusitada cantidad de imágenes.'
         Sin embargo, pese a su afinidad con estéticas y perspectivas culturales presentes en el debate internacional, Santoro interpela temas y circunstancias locales con fuertes apuestas tanto en el plano estético como en el de la ideología. En la vuelta a las imágenes de los años cuarenta parece resonar una deliberada provocación política; al mismo tiempo, la obra realiza una operación selectiva entre las posibles fuentes y referencias, ya que no toda la estética visual del peronismo tuvo las características que Santoro enfatiza, sino que apeló también a técnicas modernistas y de mayor calidad estética. Por diversos motivos, las imágenes modernistas no son las que la memoria asocia con la comunicación visual del peronismo nos de realidad histórica, formaron parte de ella. Actualmente, los tours para extranjeros que, siguiendo la estela de la Evita de Alan Parker, buscan la Buenos Aires peronista, se detienen frente a la CGT o las columnas de lo que fue la Fundación Eva Perón, que han quedado fuertemente asociadas al régimen, pero no incluyen el Teatro General San Martín, proyectado por una de las últimas intendencias peronistas, ni los modernos monobloks promovidos por el Banco Hipotecario. Los motivos por los cuales asociamos de manera intensa un conjunto de formas e imágenes y no otras a esta fuerza política encuentran su anclaje en los años cuarenta y cincuenta porque la propaganda privilegió ciertas imágenes con respecto a otras, pese a que de ningún modo llegó a anular las menos favorecidas por la difusión mediática: se trató, en todo caso, de una convivencia desigual. Pero igualmente constitutivos de nuestro vínculo con aquellas imágenes fueron las particulares formas y los complejos derroteros que adoptó la memoria sobre el peronismo, desde su caída hasta la década del noventa cuando sucede esta recuperación selectiva de imágenes del peronismo histórico, a través de distintas operaciones, entre las que la obra de Santoro ocupa un lugar relevante, aunque dista de ser una acción solitaria.
         Esta recuperación tiene un efecto paradójico: en tanto selecciona sólo un sector de la producción del peronismo, habla de él al mismo tiempo que lo oculta. Por muchos motivos resuena aquí el título del cuadro de Magritte, "La traición de las imágenes". Nos encontramos, entonces, frente a tres núcleos de reflexión: por un lado, las razones que impulsan la recuperación de imágenes del pasado; por otro, las operaciones de selección que se imprimen sobre el universo de referencia, y finalmente, qué clave se elige para reelaborar ese material.

         La estética del sueño

         Un dato primario es el hecho de que tal recuperación de imágenes paradigmáticas se realiza en sede artística antes que en sede política. Ni Menem, ni Duhalde ni Kirchner han apelado particularmente a las tradiciones peronistas, a su liturgia ni a sus imágenes; por el contrario, los dirigentes políticos, por distintos motivos, insisten en mantener una prudente distancia con los recuerdos del peronismo histórico. Así, cuando, en 2003, el duhaldismo decidió promover un espacio de alta capacidad conmemorativa como el mausoleo de Perón en San Vicente, que como tema evocaba una larga historia de bizarreries arquitectónicas –desde los distintos proyectos del Monumento al Descamisado hasta el Altar de la Patria–, escogió un proyecto modernista, abstracto y austero, tomando distancia de las cargadas "imágenes fascistas" con las que frecuentemente se asocia al peronismo. En rigor, en términos históricos, el proyecto del mausoleo puede interpretarse como un rescate de una de las líneas estéticas del primer peronismo que produjo también excelente arquitectura modernista; de hecho, los autores de la obra lo plantean de este modo en los textos que presentan el proyecto.' Sin embargo, no es la actualización de una posición histórica obliterada lo que se percibe socialmente en este caso: en términos de representa moderno, aggiornado y capaz de sortear los peligros que lo acechan desde su propia historia. Los sucesos ocurridos en la inauguración de la obra, en octubre de 2006, ilustran con claridad los motivos por los cuales buena parte de la dirigencia del peronismo prefiere mantener la historia del movimiento a distancia.
         Como veremos más adelante, la política puede apreciar "vueltas" en clave estética como las emprendidas por Santoro y hasta puede beneficiarse vicariamente con ellas, pero de hecho no las promueve. Poco después de la inauguración del mausoleo, Santoro presentaba su nueva exposición, La leyenda del descamisado gigante, basada en imágenes del Monumento al Descamisado de 1952. Política y arte monumentalizan, representan y mantienen relaciones con la historia claramente diferentes.
         El peronismo ocupa el centro de la obra de Santoro, aunque el sentido último de tal centralidad admite interpretaciones diversas. Así, a propósito de la última exposición del artista, Julio Sánchez considera en La Nación que "el mundo peronista" es para el artista "una excusa para explorar aspectos más profundos de la historia del hombre y del arte". El dirigente del PJ porteño Víctor Santa María, al prologar el libro Mundo peronista (2006) aconseja a los intelectuales progresistas acercarse a esta obra, afirmando que "en ella está plasmada a través de imágenes y textos, la ideología peronista". Las dos lecturas marcan los extremos de un arco que abarca las miradas de críticos y público, arco en el cual los polos del arte y la política admiten articulaciones variadas. Evidentemente, no todas las miradas ven la misma cosa: politics is in the eye of the beholder. En las dos citas anteriores está en discusión qué es lo que percibimos como relevante en la obra. Son lecturas distintas que presentan posibilidades abiertas por el lenguaje y las técnicas elegidas por el artista, quien se refiere a los "filtros" –el chino, la cábala, el humor, las referencias a la historia del arte– a través de los cuales opera sobre las imágenes de la propaganda.' Las operaciones artísticas le permiten atraer a un público amplio, concitando intereses diferentes. En otras palabras, puede discutirse si el peronismo es algo accidental o sustancial para la obra: lo importante es que está allí, disponible para la mirada y abierto a la colaboración del espectador.
         Por esta razón, a la obra de Santoro le sienta el silencio. Se beneficia si, limitándose exclusivamente a las imágenes, prescinde por completo de las palabras. Pero no es esto lo que ocurre, ya que la obra se difunde a través de libros de arte en los que abundan los textos, en particular los del artista, que suelen ser menos elusivos que sus imágenes. Nacido en 1954, Santoro se presenta como niño peronista frustrado en los años cincuenta, militante de Guardia de Hierro en los setenta y cultor de un arte político a fines de los noventa. Su recorrido es sintomático: la militancia se desplazó de la política a la cultura, girando siempre, aunque de distintas maneras, sobre el pivote de un pasado lejano que no se termina de comprender. Al menos en el relato que elabora el artista, el niño peronista, real o imaginario, deseado u odiado, presente u olvidado, lo acompaña en todo momento. Los espectadores no podemos dejar de notar que las formas concretas que asumió su trayectoria pueden haber sido menos estilizadas: entre la etapa de los años setenta y la de fines de los años noventa, el interés por la política y por el peronismo no parecen haber ocupado el centro de su obra artística.
         De todas formas, recorriendo un camino directo o sinuoso, las imágenes de su etapa de pintor de la política intentan volver a los orígenes del justicialismo, ese "enigma para sociólogos, politicólogos y economistas", a través de las imágenes prohibidas, "mutiladas" o "ninguneadas" después de 1955. La figura que elige como guía de esta operación no es la del historiador, sino la del arqueólogo, "que encuentra una veta y aparece una civilización". Alguien que va "sacando restos" de algo que habría perdido sus fuentes escritas y sólo podría expresarse a través de testimonios materiales. En efecto, en la obra de Santoro parece resonar una intención, a la manera de la arqueología, de recreación de conjuntos vastos. La suya es una empresa que opera con cierto grado de sistematicidad, avanzando como por etapas sobre distintos sectores de la obra peronista y de las formas de su difusión. Como espectadores estamos invitados a reproducir el mismo movimiento, a introducirnos en estos campos y a deambular en ellos. Pero, al mismo tiempo, la identificación del artista con el arqueólogo tiene otros costados que hablan de una forma particular de aproximarse a la historia, al pasado. Porque, en rigor, el peronismo no es una civilización desaparecida, una ruina ni un tiempo remoto: ¿por qué excavar si lo que buscamos está a la vista, gozando de una intensa vitalidad? Evidentemente, la empresa del artista procura enfatizar la distancia histórica entre la política del presente y sus orígenes históricos: para Santoro, "el peronismo no es una promesa en el futuro sino una pérdida en el pasado", sentimiento en el que resuena el poema de Hólderlin que elige como acápite para alguno de sus textos: "Por más que busques, nunca volverás a encontrarla; consuélate con verla en sueños!".
         Volveremos sobre esta última cuestión crucial para entender el interés generado por esta obra. Recalquemos ahora que las imágenes que en otro momento concitaban pasiones de distinto signo son presentadas por Santoro de una manera tal que parecen aquietarse, como si reclamaran del espectador una suspensión del juicio. Podríamos decir que ese rasgo permite que se transformen en objeto de la mirada. En efecto, frente a ellas pueden sostenerse miradas de distinto signo, sin sentir en ningún caso la necesidad de desviar los ojos; es un acierto de la obra en el plano de la comunicación, pero al mismo tiempo debilita el posible carácter corrosivo de un arte que se considera político.' La condición que permite una mirada amplia e interrogativa es la representación de un peronismo "enrarecido", habitante melancólico de una atmósfera onírica. Tensando las sugerencias de las imágenes podríamos pensar que aquel "modelo de la felicidad que no (tenía) nada del heroísmo mortal de la izquierda y la derecha", esa "utopía de la felicidad al alcance de la mano", "realizable en lo inmediato" no podía ser sino un sueño, un sueño que tal vez nunca tuvo lugar excepto en la imaginación de sus seguidores.' Estos son los riesgos que entrañan las imágenes melancólicas; para conjurarlos deben aparecer en su auxilio las palabras del artista, encargadas de remarcar que lo que se nos presenta hoy como sueño constituyó alguna vez una realidad. Pero sin esa guía de lectura externa son muchas y variadas las evocaciones e interrogantes que las imágenes sugieren al espectador.

         La estética de lo real

         Aunque otros pintores antecedieron a Santoro en la vuelta a las imágenes del peronismo histórico, ninguno de ellos lo hizo con el grado de sistematicidad y de centralidad que hoy muestra su obra. Desde nuestra perspectiva de análisis, el film de Leonardo Favio Perón, sinfonía del sentimiento, producido a partir de 1994, encarnó una referencia central. Evidentemente, recién en los noventa pudieron volver a verse estas imágenes, que habían sido "reprimidas" como plantea Santoro, pero no exclusivamente por las prohibiciones establecidas por la Revolución Libertadora, sino también como un efecto de la saturación propagandística que las tendencias autoritarias del propio peronismo habían producido durante su gobierno. Podemos pensar que a estas imágenes le ocurrió lo que al niño peronista de El tilo de César Aira, quien terminó perseguido por un comando de la Resistencia Peronista, lo que indica, según la novela,"la complejidad de nuestras querellas políticas, que una simplificación posterior ha querido pintar en blanco y negro"." Siguiendo la misma sugerencia, "el símbolo, como un virus fatídico", había "infectado" esas imágenes y nadie, ni unos ni otros, parecían querer acercarse a ellas.
         La condición de posibilidad de operaciones como las de Favio o Santoro se encuentra en la distancia histórica que ofrece nuevas condiciones de lectura y nuevos públicos, permitiendo ver en términos nuevos algo considerado tradicionalmente como usado, gastado, remanido. Favio fue un pionero en explotar estas nuevas condiciones y marcar un sentido de búsquedas, a través de su summa de la historia del peronismo de seis horas de duración, entendida como la vida de su líder, entre 1914 y 1974. Como se recordará, la obra fue inicialmente financiada por la política –Duhalde–, pero mantuvo con ella una relación conflictiva» En términos estéticos operó sobre un sector de la propaganda, de características tan convencionales corno aquel al que apela Santoro, pero de mayor calidad técnica: las imágenes fotográficas y cinematográficas. Sin embargo, la estética de Favio no es completamente ajena a La Argentina Justa Libre y Soberana, ya que, introduciendo la animación en 3D, recurre parcialmente al estilo de la ilustración de la época, apostando a sus alegorías escolares, gruesas y convencionales. Formalmente, lo que era un recurso más en la propuesta de Favio, desarrollado dentro de un conjunto expresivo diversificado, se transformará más tarde en el centro hegemónico de la obra de Santoro. Podríamos pensar que Favio redescubre y explora lo que más tarde Santoro desarrolla.
         En el film también resuena el estilo de la propaganda política de los años cuarenta en el énfasis de la descripción de los "logros" del peronismo, que lejos de limitarse a los aspectos sociales y políticos sobre el mundo popular, se explaya en la construcción del estado, el desarrollo económico o el avance tecnológico. El estilo de presentación sigue a los temas, ya que retorna las técnicas y estéticas de exposición de los planes quinquenales, regocijándose en el progreso continuo a través de datos, cifras, metas cumplidas y récords, beneficiándose por el efecto de abundancia producido por la acumulación. Se insiste en la imagen de un estado productivista que, en el contexto del antiestatalismo menemista de los noventa, concita mayor atención que el tradicional peronismo obrerista y democratizador; al mismo tiempo que resulta más atractivo que sus versiones militantes de los sesenta y setenta. El Pulqui, el aeropuerto de Ezeiza o el proyecto Huemul recuperados en la clave optimista de Sucesos Argentinos, en la selección de Favio, o transformados en fantasmas de un pasado remoto en manos de Santoro, hablan de un momento de felicidad nacional sin fisuras.
         A diferencia de Santoro, las técnicas artísticas de Favio no operan como "filtros" capaces de introducir una tensión con las imágenes de referencia: en términos ideológicos, operaciones artísticas, técnicas e imágenes se alinean en el mismo sentido. Y esto es así pese a que el film es altamente original, profundamente experimental y complejo. Tiene la capacidad, además, de articular materiales muy distintos entre sí y es extremadamente potente en la vinculación de imagen y sonido; por muchas razones, enfrentamos una obra sinfónica. Aunque más sinfónica en la forma que en el contenido: la representación del peronismo que emerge del film no es la de un peronismo enrarecido por la distancia histórica, sino la del peronismo "de siempre", el que, como sinónimo de su líder, ratificaba miradas hagiográficas que, en los noventa, considerábamos un completo anacronismo. Para compartir lo que la obra dice no alcanza con identificarse como peronista, es necesario ser un peronista "de los de antes", sentirse un "niño peronista", inocente, crédulo y por ende, feliz. En sus contenidos hay una contundencia profunda y deliberadamente inactual.
         Y en este sentido, hay muchas diferencias entre Santoro y Favio que merecen ser destacadas porque muestran matices posibles dentro de esta común "vuelta" a 1945. El arte de Santoro deambula dentro de la obra del peronismo; Favio, en cambio, la recorre en línea recta. Santoro busca distintos centros, se mueve recuperando fragmentos, mientras que Favio adopta un único eje –la guía indiscutida de Perón– y construye sobre él una historia lineal, que da cuenta de toda la historia del peronismo y no sólo de "los años peronistas". Pese a que ninguno de los dos se propone realizar una reconstrucción fiel de la historia, sino que ambos buscan los "mitos" del peronismo o de Perón, Santoro apela a lenguajes artísticos prácticamente convencionales para representar los mitos y sueños, mientras que Favio encara una operación mucho más polémica al valerse del documental y de la manipulación de imágenes de archivo. Tales son los casos de las filmaciones nocturnas del 17 de Octubre, del Cabildo Abierto del 22 de agosto, o de la marcha de las antorchas tras la muerte de Evita, en los cuales el cineasta "creó" documentos visuales que en el registro de los hechos nunca existieron.
         Dejando de lado, no sin dificultad, la discusión sobre la legitimidad de estas operaciones dentro del marco del documental, para analizarlas en términos de manipulación artística de imágenes del pasado, observamos que el cine de Favio entabla una relación tensa con su material, porque las imágenes de archivo operan como un referente duro que nunca deja de estar presente. En el caso de la pintura de Santoro, el vínculo con los referentes históricos, en cambio, es tan libre que, en algunos casos, la obra pierde parte de su interés. Dicho de otro modo, para que estas imágenes nos interpelen tienen que poder evocar dos tiempos (el de su recreación en el presente y el de su sentido original en el pasado), explotando el potencial del anacronismo que les es constitutivo. En tal sentido, y sólo en parte por exigencia de las distintas técnicas artísticas, el cineasta se propone controlar con precisión el tipo de operaciones que imprime sobre el material histórico, mientras que el pintor prefiere la guía más libre de su imaginación.
         Finalmente, como ya se ha planteado, la obra de Santoro concita miradas múltiples; la de Favio, en cambio, provoca la indignación del espectador que no comparte su perspectiva. En efecto, frente a un peronismo apto para gorilas se erige otro ortodoxo y excluyente. Al mismo tiempo, en términos de perfiles artísticos, Santoro se presenta como lo que la tradición definió como un "artista fácil" –rápido, fluido en su capacidad de producción, receptivo y abierto en el estímulo a la percepción de su obra–, mientras que Favio podría ser visto en este caso como vanguardista, en tanto campeón de la dificultad que entabla una relación tensa con su público. Su talento para operar con materias primas poco densas artísticamente o altamente convencionales, hace aún más fuertes sus operaciones y más contundentes sus resultados. Por ejemplo, en los tramos finales del film, con el trasfondo de la conflictiva y violenta política de los años setenta, a las imágenes de un Perón que, casi en el final de su vida, solloza emocionado por su retorno al país, superpone la canción "Aquellos soldaditos de plomo" de Víctor Heredia (en rigor, fuertemente asociada a circunstancias históricas posteriores). Siguiendo el sentido del montaje, Perón parece preguntarse, "¿qué nos pasó?/ ¿qué ha pasado?/¿qué traidor nos ha robado la ilusión del corazón?...": el film alcanza así un momento culminante, desencadenando poderosos sentimientos en el espectador que pueden consistir en una emoción intensa o en una extrema exasperación. Favio parece recuperar en clave vanguardista un centro de la propaganda política de los años cuarenta: imágenes dulces, conmovedoras y unívocas para ilustrar historias complejas y no pocas veces dolorosas. La propaganda de los cuarenta, traída de esta manera a los noventa, tiene un efecto profundamente perturbador.
         Santoro y Favio, entonces, operan de manera distinta sobre el material histórico, produciendo cruces diferentes, pero sobre todo paradójicos, entre lo estético y lo ideológico: en efecto, mientras que en el primer caso la estética del sueño se ofrece a una interpretación más abierta o al menos más porosa del peronismo, en el segundo la estética de lo real, más densa y precisa en términos estéticos se apoya en una visión excluyente y cerrada del peronismo en términos políticos.
         Pese a sus diferencias, ambos artistas tienen en común el interés por las imágenes de la propaganda, el centro de la mirada puesto en la felicidad popular, y la nostalgia. Ambos operan sobre la premisa de la conciencia del cierre de un ciclo, con la muerte de Perón, con la dictadura, o con el menemismo. Los límites pueden variar, pero el peronismo que Favio o Santo-ro añoran es cosa del pasado. Ya no hay historia y todo lo que puede hacerse es preservar o fijar los aspectos míticos." Esta es, sin duda, una posición dentro del peronismo, que, en términos políticos, no es la dominante desde los años noventa, ni lo es en este momento. Pero si es una posición en el fondo poco funcional a la política y que no le sirve de mucho,I5 casa en cambio con un clima cultural más amplio que impregna miradas sobre el peronismo histórico de las últimas décadas.

         El síntoma Evita

         Tal nueva mirada tuvo un protagonista privilegiado: Eva Perón, objeto pero también guía de un cambio de mirada sobre el peronismo histórico. A mediados de la década del noventa se desató la "evitamanía", fenómeno en gran medida pero no sólo mediático que puso la figura en el centro de un debate cuyas coordenadas cambiaba al mismo tiempo, a través de biografías, novelas, exposiciones, y sobre todo, películas. Con la Eva de los trajes y las joyas se recuperó también el glamour como instrumento de seducción política, explotado por el peronismo de los años cuarenta, pero olvidado en las austeras imágenes de la Evita Montonera o la iracundia de la gráfica de Ricardo Carpani en los setenta.
         Esta nueva presentación de la figura de Eva que, con variantes, comparten films tan distintos como la Evita de Alan Parker y la Eva Perón de Desanzo, encontró un lugar también en la película de Favio, ya que las imágenes de su viaje a Europa –glamour. multitudes exaltadas y éxito político internacional – ocupan un lugar exagerado dentro de la economía narrativa del film. Distintos productos artísticos y culturales invitaron al público no tanto a aprender de Eva como a disfrutar de ella y, una vez más, a abdicar frente a la seducción de las imágenes del peronismo histórico. Un momento dentro de esta historia fue la exposición Las mil y una Evitas, organizada en 1997 en el Palais de Glace por la Secretaría de Cultura de la Nación, conmemorando los cincuenta años de la ley de voto femenino. Pese a que el tema era político –un encuentro académico sobre el voto femenino se sumó al evento–, como lo notó la prensa, lo más atractivo de la exposición fueron los vestidos y las joyas de Eva Perón, a los cuales nunca se les había dado esta importancia destacada, y, en menor medida, la presentación de una serie de interpretaciones pictóricas de la figura de Eva Perón, que incluía desde obras de Carlos Gorriarena hasta las de Nicolás García Uriburu, entre otros. Allí se realizó una de las primeras exhibiciones parciales de la película de Favio; en cambio, aún no estaba presente Santoro, como sí lo estaría en otra exposición organizada por la Cancillería en 2002, dentro de la misma tónica estética: Eva Perón, imágenes de una pasión. Ese año se inauguró el Museo Evita que es una consecuencia directa del cambio de visión. En efecto, en un escenario que habla por sí mismo del valor de la estética en la configuración de las políticas sociales de la Fundación Eva Perón, el petit-hotel neocolonial ubicado en un sector privilegiado de la ciudad y adquirido en 1948 para albergar un hogar de tránsito, se combinan los trajes, las joyas y las fotos de Eva Perón, y los objetos de la Fundación, desde muebles hasta vajilla o pelotas de fútbol. Finalmente, incorpora también obras artísticas que toman a Eva o al peronismo como centro.' En rigor, la historia que narra el museo no aporta ideas nuevas a las tradicionales biografías de Eva y a datos muy conocidos sobre la Fundación; lo novedoso son las imágenes y los objetos y su capacidad de evocación, que supera las palabras, sobre todo cuando ellas son las previsibles. Como las de la propaganda de los Planes Quinquenales o las de las alegorías de la ilustración de los años cuarenta, son imágenes de la acumulación, de la redundancia y del exceso, aquellas características del peronismo histórico que el peronismo combativo de los años sesenta y setenta había elegido olvidar: lo que se rescata es el peronismo de la felicidad, el lujo, el despilfarro y la abundancia, que ya no son "pecados" sino formas de la felicidad. Con las imágenes de los años cuarenta vuelve un peronismo cuyo centro no está en la lucha, ni en la liberación nacional, sino que pone el acento en la paz, en la administración del estado, la creación y distribución de riqueza.
         Los cambios en la visión de Eva Perón, entonces, constituyeron síntomas de un cambio de clima cultural en la aproximación al peronismo histórico, pero tal visión renovada también constituyó una guía para profundizar relecturas del período. En los últimos años, una serie de trabajos académicos da cuenta de un interés renovado por el estudio de las imágenes, que si bien tiene motivaciones específicas en el desarrollo de la historiografía y de la investigación histórica, entra en relación con un interés social más amplio, que excede al propio peronismo y que hemos tratado de delinear aquí.' Aunque este campo expande los estudios sobre el peronismo, el avance de la apelación a la imagen presenta riegos. En tal sentido, debernos volver a la idea de "la traición de las imágenes". Jeffrey Herf, en El modernismo reaccionario, previene sobre los estudios referidos a la "estética fascista", con advertencias que bien podemos aplicar al renovado interés por la imagen en el caso del peronismo: "por el hincapié y los errores de omisión [esos estudios] podrían llevar al lector a pensar que el nacionalsocialismo era primordialmente unaexhibición artística bien financiada". Si lo que buscamos no es consolidar mitos políticos sino producir conocimiento histórico, el arte y las imágenes son guías necesarias y sugerentes pero también pueden ser engañosas, cuyo único control posible consiste en pensarlas insertadas profundamente dentro de la trama social y política que les dio origen.