Romper el cuadro tradicional es también una manera de sujetar el oficio y expandirlo en el espacio, es una manera de construir desde la destrucción de lo convencional, es el camino para encontrar un hacer más eficaz, para desplegar presencias que se agolpaban sobre la tela y que ahora se instalan en su lugar físico.
Las Formas liberadas crecen orgánicas y sugerentes: los restos de lo pintado y lo hecho con restos. Modelar cuerpos de material y recubrirlos con telas. Otra vez el fragmento, otra vez la mutilación, otra vez el sacrificio. La estructura confusa es signo del desconcierto frente a la realidad. Hay una liberación, el deseo se desliza sin objetos que interfieran, la pintura vuelve a una violencia experimental y necesaria.
Hasta 1963, esta presencia de la figura, la dimensión de lo humano, tiene una resolución particular. Se trata de siluetas, de marcas de cuerpos, rostros y miembros esparcidos en la tela, entre la confusión evidente y precisa de líneas y colores transparentes y opacos.
El ojo reconstruye con dificultad la presencia de los personajes. Hay una realidad pictórica que permite adivinar la imagen de hombres citados parcialmente. No hay coherencia sino en el nivel del hacer plástico, en la evidencia de la acción pictórica. Hay carnalidad en la materia y en lo espeso del óleo.
Lo humano se abre paso entre lo enmarañado de la realidad pictórica. El pintor tensa la confusión de lo plástico y obliga a las figuras a imponerse. La abundancia del lenguaje pictórico se altera con la cita de lo humano. La incompatibilidad de la figura con el contexto informalista señala su potencia y complejidad.
(1) "Mi objetivo es distinto al de esta tendencia (el informalismo): Me interesa el mundo de la aparición, la extracción de formas de lo informal. No soy tampoco, representativo. Busco la sugerencia libre pero siempre en el plano humano. Si pongo títulos a los cuadros no es para limitar la interpretación sino para subrayar su sentido simbólico", escribía Luis F. Noé en el prólogo del catálogo de su muestra individual en la Galería Van Riel realizada en noviembre de 1960.
(2) CF Mercedes Casanegra: Jorge de la Vega, Buenos Aires, ALBA, 1990, pp. 40-41
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De la Vega está manejando con firmeza este nivel de lo sensorial corporal, agregando a sus cuadros la carga de lo lacerado, de lo herido. Sus superficies se opacan como espejos gastados, los reflejos son parciales y la percepción se borra. No hay nitidez. Su mundo de fantasmas mantiene la imagen de cuerpos reconstruidos o de fragmentos dispersos. La tensión dramática del relato está en la presencia inevitable de figuras reconocidas como cuerpos desmembrados. No se trata de una iconografía de garabato o de una simplificación infantil o de una caricatura condensada. El artista trabaja sobre siluetas que se apilan, que se cortan en los primeros planos, que definen hombres, mujeres y niños, formas humanas que se agrupan sugerentes y asfixiadas. (3) Hay una épica figurativa que edifica el relato.
Los cuadros anudan, simultáneamente, las percepciones de los diferentes sentidos y sus correspondencias, la asociación de lo humano y sus huellas y la significancia lingüística de los títulos. "No fui exactamente yo quien introdujo figuras humanas en mi pintura; creo que fueron ellas mismas las que me utilizaron para inventarse; no fue una imposición voluntaria sino un encuentro natural, y ahora no podría prescindir de ellas sin sentir cercenada mi libertad expresiva."(4)
En los últimos trabajos de 1962, las transparencias y la paulatina claridad de zonas blancas, introducen un cambio global en la imagen de de la Vega. La presentación de las figuras se hace más evidente preparando ya el pasaje a la serie de los Monstruos desarrollada entre 1963 y 1966. En ella la materialidad informalista se transforma en la densidad de un collage extremo que quiebra la tradicional idea de la pintura-pintura para poner en escena una tridimensión cada vez más audaz y el hombre se viste de animal para condensar una erótica de lo prohibido.
En el mismo momento Antonio Berni sorprendía con sus collages de Juanito Laguna y Ramona Montiel. Unos años antes Kenneth Kemble había presentada sus chapas y sus trapos no figurativos. (5) |
