De la Vega, entre la arquitectura y la pintura geométrica, descubre en sus cuadros siluetas que se escurren confusas, figuras que reinventan una parodia de lo cotidiano; sus monstruos se deslizan inquietos, ya no hay tregua, sus miedos rompen la pintura y destripan los bastidores, hay humor y algo de desenfado, comienza el circo de sus animales y sus hombres; el afuera lo aterra, hay que inventar una manera oblicua de contar, un decir encubierto; las palabras entran despacio entre los vencedores y el vacío, entre la memoria y la culpa; los defensores están listos; los espejos (re)velan imágenes amenazantes, un Otro oculto; lo real y lo imaginario luchan entre andrajos pegados y duplicidades verdaderas.
En los años cincuenta, los retratos y los autorretratos ocupan un lugar importante en el trabajo de de la Vega. Los rostros de familiares, modelos y amigos ejercen una extraña fascinación. Cabezas expresivas, posturas cómplices, una imaginería familiar que se despliega entre la extrañeza y el humor, entre cierta severidad plástica y una mueca despreocupada.
Desde entonces el artista parece fijar su mirada en el alrededor, en los habitantes de Buenos Aires. La idea de retener mundos ajenos seduce y prepara el terreno. La caracterización es estricta y los personajes se imponen lentos e insistentes. Los rostros son una clave: los ojos puestos directamente en el lugar del espectador, en el lugar del artista trabajando.
Sus retratados observan, posan, esperan. Los ambientes nunca importan demasiado, sí los fragmentos elegidos y privilegiados: las cabezas, las manos, los cuerpos, alguna posición, los ojos y la vestimenta del modelo ocasional. De la Vega conoce a los integrantes de su primer galería de figuras. Desde entonces, hay en sus imágenes una temperatura adicional en los rasgos y en la eficacia de los signos plásticos.
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A fines de los cincuenta, el informalismo le abre la posibilidad de lo caótico y de la expresión desbordada en chorreados y manchas. La figura será, nuevamente, su campo básico de exploración. Una figura que se hace genérica, que ahora es imaginaria, y que crece fragmentada y confusa entre movimientos de pinceles y frotados.
En sus obras nuevas, los títulos son una señal adicional, una llave para abrir umbrales protegidos por oraciones inconexas y en apariencia dispersas. El espejo inevitable, El testigo, Los antepasados, Los límites, Los náufragos, para llegar, despacio y casi sin hacer ruido, a Pantagra, Los vencedores, El amor de monstruos, El rescate.
Algo amenaza desde el afuera, hay combates que se imponen, alguién observa, hay zozobras y fragmentos que luchan por encontrar dónde adherirse; los espejos comienzan a jugar en su mágica duplicidad, en su mundo de verdad sin sospecha, en su realidad de lo diferente.
Los retratos se transforman en imágenes de hombres que adquieren la presencia material de lo pintado y la ambigüedad de lo presentado. Los cuerpos se descubren en el doble movimiento de lo que nace en el acto mismo del pintar y lo que se oculta en el instante del alumbramiento. Son figuras sumergidas en la pintura; son figuras nacidas en la pintura; son gestos que crecen en su significado de presencias humanas, y en su decidido juego de soportes para palabras que acompañan desde títulos latentes en su sintaxis y en su significancia.(1)
La tensión concentrada en sus trabajos encuentra, fugazmente, una salida en los bastidores rotos y en los andrajos realizados en París, en 1962. (2) Formas liberadas es el título elegido para estas obras. |
