REPERTORIOS

Extracto de la revista "Casandra "-Nº 9
Pág. 5- 8

Por Carlos Espartaco

J. M. Basquiat, fue un acumulador de signos que desmontó de una triple instancia: la ciudad, la memoria étnica y el exceso de subjetividad.
La ciudad de New York, es la base de sus repertorios, con su cuota de m iserabilismo y la ilusión de realidad.

Haithí con su negritud y sus restos mnemónicos sumados a sus cruces étnicos, son el motor que alimentó paradigmáticamente ubicaciones ­ desubicaciones, en la nomenclatura de su afán clasificatorio sin comentarios y el exceso subjetivo como imaginario de su mundo, de los efectos aroxísticos, con un particular acento puesto en otro exceso, el del vacío y el de la insignificancia.

De este modo, si se observa en detalle el itinerario artístico de Basquiat, abría que plantearse la pregunta siguiente: ¿existió para el artista la osibilidad de ser él mismo? Para contestar este cuestionamiento, se ebería insistir en que Basquiat se expresaba con ideas y la propia idea carece de posibilidades de ser ella misma. Ahí, interviene violentamente la subjetividad y si la idea se realiza, lo hace renegando de sí misma.

Todo lo que se realiza va en contra de su propio concepto.

La única prueba de identidad que posee el artista es su documento. El artista carece de identidad, pero el pasaporte que lo identifica explica simultáneamente que se ha vuelto extraño a sí mismo.

En su universo de todos los sueños, de todos los deseos, no hay destino ara la repudiación de la idea, del concepto de sueño. El documento de identidad está ahí, pero en el lugar querido por el pasaporte no hay nada. sí es el orden de sus repertorios.

Basquiat conocía muy bien que el mundo en el que le tocó vivir, iba más allá de la crítica en la medida que estaba atrapado en un movimiento perpetuo de desilusión y de disolución, el mismo movimiento que ha empujado hacia el orden y un conformismo absurdo, cuyo exceso crea una desorganización aun mayor que el exceso inverso del desorden.

Hay algo de patafísico en sus representaciones que contienen el garabato y el graffiti en la medida en que apuntan a la presunción feroz de su existencia que se traducen en una especie de imaginario de nuestro mundo, en los efectos de excesivos, paródicos, paroxísticos, pero sobre todo, y en especial, del exceso de vacío y de insignificancia.

De manera consciente o inconsciente, Basquiat sabía que, la ironía está en todos los procesos extremos, en todos los procesos de invención, de inflación, de deflación, de reversibilidad.
Ironía que no se ríe de la negación, sino de la positividad vacía, de la banalidad, hasta que el proceso se invierte de sí mismo y recupera el esplendor del vacío.

A lo largo de toda su obra, se percibe una sensación ready-made, que circula en sus repertorios, más allá del hecho que determina, si el ready­ made es algo inherente a la pintura. La pregunta es si tiene o no sentido plantearse la pregunta de si la pintura ha muerto con el Modernismo, o si tiene aún un sentido el hecho de que la pintura post-moderna todavía no ha nacido.

En este momento, está posicionada en situación de retardo, de un "quiebre" que se extiende desde 1913 hasta nuestros días, el ready-made carece de nombre. Esta barrera entre dos nombres, un significante indeciso y el significante de una indecibilidad, una cosa bífida como un lapsus, un acto no cumplido, otro salto en el abismo.

Si se repara entre la colección de cosas que Duchamp ha bautizado ready-mades, es más significante que las otras cosas que reciben el nombre flotante de pintura. Del mismo modo, los repertorios de Basquiat, están fechados con precisión e indiferencia, conduciendo frases que son difíciles de contestar, verdaderos trífidos que contemporizan con fantasmas urbanos, étnicos y subjetivos.

Pero, en la designación de lo que es cada cosa hay una separación entre Basquiat y Duchamp, incluso, todos sus predecesores. Duchamp, Dadá y los surrealistas, sumados a todos los que han trabajado en deconstruir la representación y en hacer estallar la obra de arte, siguen formando parte de una vanguardia y proceden de una manera u otra de la utopía crítica.

Por su parte, Basquiat no pertenece a ninguna vanguardia ni a ninguna utopía. Sin plantearse demasiado el "utopos" y sin proyectarse, se instala en el corazón, es decir, en el corazón de ninguna parte. O sea, en ese lugar nulo que le permite atravesar el espacio de la vanguardia y lo inscribe en lo estético. Así es como se libera finalmente del arte y de la utopía crítica.

La fama que logró en los círculos áulicos de New York, no borraba para Basquiat el tedio como el aura de las imágenes se basa en su insignificancia (el dibujo paródico y las representaciones de la muerte rescatadas del drama leonardesco y shakesperiano). En los repertorios, la gestión meticulosa de sus trazas va acompañada de una notable indiferencia respecto de su propia vida.

El éxito es el haz proyector accidental que ilumina al actor involuntario de su propia vida, es el aura de una existencia concebida como anécdota excepcional, convertida en situación excluyente por su vida singular

y conocemos muy bien que en el mundo del arte, este artista de iluminaciones tan peculiares, rodeado por el aura de los "Paraísos Artificiales", deviene de la exigencia que hoy tienen todas las cosas de ser aplaudidas, de ser felicitadas por la mirada.

Por este motivo forma parte de la historia sincrónica del arte y del mundo en estado fragmentario con una pureza similar a los diamantes de altos kilates. Si se lo observa como una respuesta que produce nuestro mundo tecno-cultural, salta a la vista como un cúmulo de situaciones excepcionales que coinciden con "la parte maldita", la del gasto excesivo.

Sus repertorios son inscripciones indelebles que se oponen a las descripciones literales de los Señores del Arte.

Sin embargo, su obra ajustada a los detalles, es un brindis lujurioso de otras marcas e inscripciones que filtran al mundo de su evidencia material, afirmando la trascendencia de lo estético.