Obra Gráfica

Esta muestra retrospectiva de grabados contiene la mayor parte de mi obra gráfica, además de cinco tintas de gran tamaño presentadas en la Bienal de Venecia en 1962, nunca expuestas en la Argentina, que formaban parte del conjunto por el cual se me otorgó en ese evento el Primer Premio Internacional al Dibujo y Grabado. Los grandes xilo-collages como Juanito pescando y El último payador, aunque no tienen el relieve de los grabados posteriores al año 1962, ya contienen el concepto de "reciclaje", término que significa dar al producto usado, que aparentemente no sirve más, una nueva función por la cual deja de ser un resto inútil. Para mi obra el reciclaje no es sólo una recuperación de orden material, como en el caso, por ejemplo, de esa mujer pobre que, con una bolsa de harina en desuso y las letras de fábrica todavía impresas, se hace una pollera; o el reciclaje de esa misma bolsa por una ricachona exótica que se hace confeccionar un original vestido para lucirlo en un cocktail-party. Los otros reciclajes como la recuperación de esos autos Ford de los años 24 exhumados de depósitos de trastos viejos, sobre los cuales muy orondos, por ciudades balnearias de moda, pasean los chicos bien, hijos de millonarios; en contrapartida a los nuevos ricos que manejan Mercedes Benz o Torino último modelo. En mis collages el reciclaje de cosas en desuso consiste en tornarlas y ordenarlas en el cuadro por su forma, color y brillo de acuerdo a una estética sublimada y a una identificación temática. Algunos exégetas formales del collage han querido ver en lo mío una continuidad conceptual del alemán Schwitters, quien se expresaba en 1918 con el pegamento de materiales irrisorios, sin destacar que Schwitters estaba mucho más identificado con el cubismo que con cualquier clase de narrativa.
En Juanito Laguna y Ramona Montiel, los dos personajes de mi figuración, los materiales usados para formar sus imágenes toman otra vida, gracias a la transmutación y alquimia de las ideas, impregnándose de una nueva significación de la cual antes carecían. Es un caso en que forma y contenido se relacionan y enriquecen mutuamente.
La escritura de este catálogo, por la cual el lector se entera del motivo de la exposición, se compone de letras y palabras que aisladas no pasan de ser un artículo, una preposición, un sustantivo; pero que gracias a un orden sintáctico y a una lógica de pensamiento se hace comprensible para cualquier persona medianamente culta. Una escritura china a mí no me dice nada, sólo pueden gustarme los trazos si tienen belleza, porque desconozco la significación más elemental de sus múltiples caracteres. Es obvio, por lo tanto, que para leer cualquier mensaje es necesario saber descifrar sus signos.

La masacre de los inocentes

El pesebre cristiano tuvo siempre, desde la Edad Media, un gran poder de sugerencia en la sensibilidad popular en tanto que evocación del Nacimiento de Cristo.
En el pesebre todavía está presente uno de los aspectos del arte popular un poco perdido desde el siglo XIX: pero esta forma de espectáculo puede revivir actualmente con una significación enteramente nueva al pasar de lo religioso a la representación política, de lo sagrado a lo cotidiano.
La masacre de los inocentes perpetúa esta tradición presentando imágenes corporales que imitan uno de los dramas más crueles de la sociedad contemporánea. No hay un concepto estético previo en el origen de la manera en que este "pesebre" está presentado, sino, por el contrario, la estética en este espectáculo es una consecuencia lógica de su significación. En un espacio de tres dimensiones, se ven muñecos, ya simbólicos, ya realistas, hechos a partir de materiales que pertenecen a nuestra sociedad industrial de consumo, un ejército de robots agresivos fabricados con piezas mecánicas, aviones en forma de insectos hechos con plástico de bazar, todo iluminado por un juego de luces y acompañado de una banda sonora grabada por Aníbal Libenson.
La masacre de los inocentes es también una crítica a la temática que no refleja más que la evasión metafísica, la sexología, el folklore urbano "pop", la violencia neurótica o el individualismo "desgarrador": contenidos todos que ya fueron sobrepasados por la evolución histórica de la conciencia crítica.

"La Difunta Correa"

La Difunta Correa es uno de los nuevos mitos, es el recurso al viejo fetichismo como forma de apoyo y salvación individual. El fracaso de las religiones y de las ideologías de los gobiernos de turno, los lleva a buscar otras terapias materiales y anímicas propias de un pueblo ignorante, defraudado y explotado. En el desamparo no encuentran otra alternativa que refugiarse en las divinidades protectoras: los brujos, los magos o el azar de la suerte.
En la Difunta Correa descubren la imagen reflejo de su propia miseria e inseguridad cotidiana. Ven, en ella, la resucitada de la tragedia y de la muerte, la divinidad que viene a salvarlos de los males y peligros. Esa mujer muere inconsciente de su destino, de ser el símbolo del desamparo, el miedo y el terror. El pueblo, pueblo de abajo, le atribuye -porque inconscientemente así lo desea- el poder sobrenatural de protegerlos en la desdicha, la desgracia y el dolor. La muerte de la Correa no tiene nada de heroico, fue una fatalidad horrible como pudo ser la muerte por un rayo. Nuestro pueblo, aun el más sufrido, no busca amparo ni cree en sus verdaderos héroes, no venera a un Che Guevara ni otros de los tantos caídos en la lucha por un mundo mejor para ellos y toda la humanidad. Este pueblo trata de salvarse individualmente, se refugia en figuras carismáticas, en santones o magos políticos porque la conciencia heroica de una minoría en acción, que lucha por ese bien buscado, aún no los ha conmovido anímicamente.

La pintura y lo nacional

-Creo que a la pintura argentina actual le falta pasión. Un peso fuerte, vital, trascendente prometido.
-(...). A mi obra, muy a menudo se la indica como muy argentina. Sí, creo que es verdad, pero si usted me pregunta cuáles son los elementos de lo nacional en mi pintura yo no podría contestar. Es como si me propusiera decir dónde está lo mágico. Es evidente que lo nacional no está en los elementos seudofolklóricos, si no cualquier gaucho sería "nacional". Creo que lo nacional está simplemente en una manera de ver la realidad, en una manera de interpretarla y expresarla.

Apocalipsis

(...)En mi opinión, el Apocalipsis como ahora se está dando, es el castigo. No tiene el carácter de una intervención directa de la divinidad. El hombre no se da cuenta de su presencia pero la está asumiendo, la está viviendo. (...) Desde luego vivimos un período revolucionario. Pero, si bien hay una apertura de la ciencia y la técnica, entre este avance y la felicidad del hombre hay una gran distancia. Hay mil millones de seres humanos que pasan hambre y 300 millones que mueren de hambre por año. Todavía estamos lejos de ver que esos avances sirvan realmente para el bien y mejoramiento de la humanidad. Actualmente se gastan quinientos mil millones de dólares en armamentos. Entonces estamos bajo una amenaza en cierta medida apocalíptica. No quiere decir que se produzca. Pero la amenaza está. (...)

La Crucifixión

(...) "El Cristo [refiriéndose a La Crucifixión] está sobre la tierra, no está en el cielo. Es el Cristo que ha bajado a la tierra en medio de los hombres. Yo he querido darle a las imágenes la idea del dolor humano por el sacrificio, pero los personajes son de todos los tiempos. Ése que está ahí, el del turbante, es la ley; el soldado romano, con una metralleta en sus manos, simboliza la represión, la represión de todos los tiempos; están plasmadas todas las edades que simbolizan la sociedad. Por eso están también los dormidos, o sea, los indiferentes, y la madre con sus hijos, con un dejo de irritación en la mirada por el drama que está viviendo." (...)

Nuevo Realismo y otros realismos
Nuevo Realismo. Orígenes

(...) El Nuevo Realismo surgió en ese momento; lo fundamos con un grupo de compañeros que tenían las mismas preocupaciones que yo. Si bien en el orden estético ellos no tenían la preparación que yo había adquirido durante mi estadía europea, en el orden ideológico tenían una posición definida y coincidíamos. En realidad yo, para muchos de ellos, tenía casi el rango de maestro; no en el sentido del hombre que está en un pedestal, sino simplemente en reconocimiento de que yo traía una experiencia en el orden artístico que ellos no habían podido hacer en el país y que yo me empeñaba en transmitirles. En el otro plano, en el ideológico y político, ellos ya habían madurado; en su mayoría eran jóvenes hijos de intelectuales o de trabajadores con una trayectoria en las luchas políticas y sindicales. En cuanto a la denominación del movimiento, sí, es cierto, la creé yo.

(...) el Nuevo Realismo era para nosotros un paso más allá (o más acá), hacia lo inmediato y concreto. No estábamos recusando los aportes innegables del surrealismo; estábamos, en todo caso, rechazando solamente los aspectos meramente psicológicos e individualistas en que se había quedado cierta parte del surrealismo; no el surrealismo de Aragon y ni siquiera el del propio Breton, que era como mínimo progresista. Rechazábamos la corriente desviacionista del surrealismo que se convirtió en reaccionaria, como es, por ejemplo la variante que representaba Dalí, con su publicitado método de la paranoia crítica. (...) la visión surrealista siempre ha tenido alguna vigencia en mi pintura, aún hoy. Lo que pasa es que, como ya dije anteriormente, yo en París vivía en un mundo puramente intelectual. Llego acá y me enfrento con dos realidades: en el orden intelectual, un colonialismo indiscutible que continúa todavía; en el orden sociopolítico y económico, una situación de crisis profundísima. Vos veías en las calles la crueldad palpable de la miseria; tan es así que en Puerto Nuevo, en Puente Alsina, en distintos barrios, en los alrededores de Buenos Aires, había miles de personas viviendo prácticamente en tolderías que iban con el plato de lata a que les dieran un cucharón de caldo con un cacho de carne de la olla común. Eso es lo que estaba sucediendo acá y, como yo venía con una carga política, una carga ideológica, no podía dejar de interesarme y conmoverme lo que veía y vivía. Era lo lógico, ¿no? Para los que no traían o no tenían esa carga político-ideológica, bueno, eso que ocurría era un fenómeno exterior a su quehacer, a sus búsquedas artísticas independientes de toda exterioridad. En cambio, yo tenía otra manera de pensar y por eso se produce mi inmediata transformación; entonces yo paso de un plano puramente intelectual a un plano vivencial que se conecta íntimamente con el ámbito y los procesos sociales. Por otra parte, yo poseía el instrumento y tenía todos los elementos que me permitían o me permitirían expresar a mi propia manera eso que yo estaba viendo y viviendo. El surrealismo, como expresión estética pura, ya no tenía lugar en mí; yo tenía la sensación de que no decía nada y que no me servía para nada; cuando estaba en Europa y lo hacía, sí tenía sentido para mí; en ese tiempo sentía que yo estaba diciendo cosas válidas y verdaderas que correspondían a mi mundo subconsciente, a una conciencia pura, a mi mundo onírico. Todo eso, bueno... Pero después ¿qué tenía que decir por esa vía? Si el mundo onírico mío era también un mundo en que penetraban las imágenes de una realidad jodida. Entonces no es que yo lo rechace al surrealismo ni que lo deje de lado ni que lo transforme en otra cosa; lo que sucede es que el surrealismo también formaba parte de mi carga cultural, ideológica y política, y esa carga también me permite ver hasta las propias limitaciones del surrealismo o su absoluta inadecuación al momento histórico y a la propia verdad de mi vida personal en esas circunstancias.

"El nuevo Realismo"

En la búsqueda del realismo se llegó a manifestar el gran arte en todas las civilizaciones conocidas; es en los siglos en que la objetividad y las ideas imperantes dieron impulso y vigor al arte. No podemos, desde luego, anteponer ni establecer la supremacía del sujeto o el drama sobre la técnica y la plástica, porque ambas cosas forman una unidad indivisible. Al contemplar una obra de Giotto o Bruguel (sic) el Viejo, puede interesar la pintura por encima de la escena, mientras que ésta pierde actualidad y se esfuma, pero no olvidemos que el contenido dramático y la realidad que expresan fueron los elementos esenciales que dieron vigor, impulso y razón de ser a la obra. En el Nuevo Realismo que se perfila en nuestro medio, el tejido de la acción es lo más importante, porque no es sólo imitación de los seres y cosas, es, también, imitación de sus actividades, su vida, sus ideas y desgracias. El Nuevo Realismo no es una simple retórica o una declamación sin fondo ni objetividad; por el contrario, es el espejo sugestivo de la gran realidad espiritual, social, política y económica de nuestro siglo.

"Polémica. Nuevo Realismo"

Una pintura considerada grandiosa en una colectividad puede llegar a ser digna del fuego para ciertas personas. Si la obra Guernica cayera en manos del general Franco seguro que de inmediato la mandaba a destruir públicamente. Los intereses y las pasiones cubiertos por la cortina de humo de la doctrina tienen hasta efectos retroactivos: en Alemania y España se han alimentado hogueras con libros de Balzac, Heine, Zola, etc.
La hora llega de zafarnos de toda influencia negativa, de ese sentimiento que aparta nuestra mirada de la realidad que vivimos. Esta posición no es negación de todo el arte moderno europeo; al contrario, es una afirmación en lo que tiene de más sustancial: la personalidad creadora. Nuestra tradición es Giotto, Leonardo, Goya, Cézanne o Picasso; pero también es en gran parte Pueyrredón y Pellegrini. De estos artistas aprendemos a expresar, sin especulación, nuestro paisaje y nuestras costumbres, con medios técnicos simples y realistas.

Nuevo Realismo. Otras consideraciones

En este último medio siglo, una generación de intelectuales que se creyó ultra revolucionaria, comenzó, en nombre de los nuevos valores puramente formales, una operación destructora de los viejos y agotados contenidos de la cultura. Este fenómeno se reflejó con toda crudeza en el arte de los puristas posteriores al fauvismo y al cubismo. Después de Picasso y de Braque, el proceso demoledor de lo figurativo y de los viejos contenidos de la pintura alcanzó el punto cero. Es el punto defendido por la nueva "crítica" formalista que encuentra campo propicio y "cómodo" entre los "snobs" oligarcas y muchos intelectuales pequeños burgueses inconsecuentes.
El tema religioso desapareció de la buena pintura porque la religión ya no se identifica con la justicia reclamada por los pueblos sufrientes. El tema histórico no atrajo más a los grandes pintores porque en una sociedad edificada sobre la mentira no se da posibilidades a la exaltación de los viejos símbolos positivos y progresistas. Y si hoy no se pinta la realidad legal que ofrece el burgués es porque ella no entusiasma a los artistas que, en cambio, prefieren la evasión formal o la otra realidad hoy prácticamente ilegal.
Después del cubismo, los unos se orientaron hacia la evasión formalista pura: Kandinsky, Mondrian y Magnello; otros se abrieron paso por el sendero del superrealismo, primer intento moderno de dar un nuevo contenido al arte dentro del plano exclusivo de lo subconsciente, de lo onírico y de lo fantástico. En el superrealismo la gran minuciosidad realista de los detalles sirve de sostén a un conjunto incongruente de imágenes que trasuntan la incongruencia de los incontrolados complejos anímicos. Dalí, el intérprete más conocido del superrealismo, cayó con su anarquía anímica e ideológica, en la decadencia y la degeneración. Esta misma suerte ha corrido gran parte de los superrealistas, salvo personalidades como Eduardo Aragon que evolucionaron hacia el Nuevo Realismo. En la Exposición Internacional del Superrealismo, presentada por Breton en 1947, no fueron invitados Dalí y otros ex compañeros de lucha.

"Problemas de la Plástica Argentina"

(...) notamos en la Argentina, y en el resto de América, casi diríamos del mundo, dos tendencias opuestas. Pero creo que esa división es artificialmente creada, especialmente desde ciertos centros a los cuales les interesa orientar políticamente el espíritu de los intelectuales. Y digo políticamente, porque si bien en las artes plásticas en general no aparece directamente lo político, se considera que en forma tácita el sentimiento político está manifestado. Aun personas que trabajan y crean sin una idea preconcebida -así como el pájaro canta ellos pintan o esculpen-; aun esas personas, sin quererlo, en un momento dado, se encuentran catalogadas en un campo ideológico determinado. En este momento, en América, notamos que se está oficializando toda una tendencia artística que no corresponde a la evolución económica, social y política de los pueblos. Tenemos el caso de que en repúblicas como Venezuela el arte oficial es el arte no figurativo; en Brasil el arte oficial es el arte no figurativo; en la Argentina sucede lo mismo. ¿A qué obedece esa unidad de criterio, digamos oficial, de todos esos países? Eso hace sospechar que existe una orientación general para la cultura de América, porque de otra manera no se entendería esa unidad de criterio oficial con respecto a lo que debe ser el arte en nuestros países de América. Y yo creo que la razón fundamental de esta orientación artística desde el punto de vista oficial es que en América se ha manifestado un arte de carácter popular, de gran envergadura, que va desde México a la Argentina. Y tiene una característica más bien realista.
(...) Creo que en países como la Argentina, Brasil, en fin, toda América, se puede permitir la convivencia de todas las tendencias modernas. No debe permitirse lo que está sucediendo en estos momentos (...) la desintegración, es decir, la exclusión de determinadas corrientes a favor de una o dos que interesan oficialmente. El caso, por ejemplo, del Museo Nacional de Bellas Artes, que tiene una tendencia a excluir, por lo menos en su concepto general, toda tradicional manifestación del realismo americano, para defender exclusivamente toda la pintura no figurativa. Y eso dándolo como expresión única, como expresión valedera, como expresión progresista. La otra no tiene razón de existir, según ellos. Entonces yo creo que hablar de integración es la convivencia, la posibilidad de que simultáneamente se manifiesten esas diversas corrientes, llámense surrealismo, cubismo, realismo, etc.
(...) existe un Museo de Bellas Artes, (...). Es decir, un museo que debe contener todas las expresiones de la pintura contemporánea argentina. Se ha creado en teoría y será llevado a la práctica si consiguen local, el Museo de Arte Moderno, es decir que el otro sería para los retrasados, para los que están en la retaguardia en las corrientes estéticas, y para los que están en la avanzada sería el Museo de Arte Moderno Municipal, lo cual es absurdo. (...).