Berni y la institución arte

Mutualidad Popular de Rosario

A raíz de la iniciativa de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario, haciendo un llamado a todos los intelectuales e instituciones culturales de Rosario, en pro de la creación de una Academia de Bellas Artes en nuestra ciudad, este tema es de actualidad y motivo obligado de todo comentario artístico local. Sin embargo, en todos los artículos que se escriben y en todas las conversaciones que tratan el tema, como orientados por una consigna, se trata de olvidar y borrar los antecedentes de esta importante iniciativa.

El arte y el hombre

Sustancialmente no existe valor pictoral alguno independientemente del concepto y la sensibilidad del observador. No existe arte bueno o malo en sí, pues su valor lo crea directamente el que mira. El arte de una época es el arte de la clase dominante que siempre mira con los ojos de su gusto, de sus intereses espirituales. Ella establece lo lícito e ilícito en el arte, dentro de lo primero la escala de valores. El arte lo crea el hombre, y por lo tanto es con relación a él que existe. A fin de cuentas, es el hombre quien condiciona el modo de vivir del arte.
Lo verdadero y lo bueno específico no existen; el arte no tiene vida por sí mismo, sino en cuanto es mirado y apreciado. El error, como la verdad del arte, lo establecen los mismos hombres que lo conciben y lo hacen siempre según sus gustos y sus necesidades. El arte es lo que determinados hombres quieren ver.

La Bienal Internacional de Venecia

( ... ), la historia de ese premio (Gran Premio de Grabado de la Bienal de Venecia de 1962) es bastante curiosa, y para mucha gente, desconocida por completo; te la voy a contar: yo fui a Venecia como invitado especial dentro del envío argentino; es decir, no yo, sino un conjunto de mi obra; los otros Invitados fueron: Macció, Pucciarelli, Testa, Sakai y Noemí Gerstein; se mandaron quince obras mías, todas de la serie de Juanito Laguna; entre ellas fueron cuatro grabados grandes que tenían incorporado el collage, pero no el relieve, que aún no había logrado. La selección fue hecha acá por una comisión formada por tres críticos: Ernesto B. Rodríguez, Rafael Squirru y Romero Brest; cuando el jurado de selección se reunió, Squirru me propuso a mí como invitado principal y dejaba a Rodríguez y a Romero Brest la elección de los otros cinco participantes; todos estuvieron de acuerdo, aunque Romero dijo que no conocía mi obra; yo pienso que él, que dirigía entonces el Instituto Di Tella, tal vez tendría que haber visto o por lo menos no ignorar que yo, un año antes, había presentado, a dos cuadras de Di Tella, en Galería Witcomb, la serie de Juanito Laguna. Pero, en fin, mejor olvidar la parte pequeña de la historia; lo cierto es que, a instancias de Squirru, Romero Brest me llamó por teléfono para decirme que quería ver la obra en mi estudio.
Pero ocurre que la Argentina no tiene pabellón propio en la Bienal de Venecia.
Al enfrentarse con ese problema, Kosice, que era el comisario argentino para esa Bienal, pidió la ampliación del espacio asignado... Allí expuse toda la serie de Juanito Laguna, más los grabados, que era la parte menos importante del conjunto. Ahora bien, cuando se reunió el Jurado Internacional compuesto por nueve personas, para sorpresa de mucha gente, aun del mismo Romero Brest, el conjunto de Juanito Laguna despertó un gran interés; y hasta uno de los Jurados, representante de Suiza, insinuó que debía dárseme a mí el premio de pintura. Eso no prosperó, claro, porque hay que tener en cuenta que a la Bienal de Venecia llegan grandes nombres, publicitados y avalados por un andamiaje mundial. (...), yo caía en paracaídas desde la República Argentina y no tenía otro aval que mi propia obra y se acabó, punto. (...) hasta el dueño de una galería de Buenos Aires, a quien no vale la pena nombrar, mandó un telegrama a la Bienal, dirigido a Kósice y que por una causa fortuitita me entregaron a mí, que decía: "Hay que defender a los jóvenes", lo cual se podía leer también así: "Hay que cagarlo a Berni" (...) El asunto es que, al final, me dieron el Gran premio de Grabado, no tanto por los grabados, aunque interesaron mucho, sino por el conjunto que me representaba.
Porque si ellos vieron lo innovador de mi propuesta, es porque vieron las justas equivalencias estéticas entre el tema y su realización; la identificación ajustada entre el mundo de la miseria que representaba el personaje, y los míseros materiales de desperdicio extraídos de ese mundo y empleados con todo el rigor y con todas las reglas del arte. Porque si es verdad que Juanito es producto de un determinado medio social, también es cierto que yo lo vi y lo representé con autenticidad y con recursos de buena raza. Porque yo me metí en la realidad de Juanito Laguna y me identifiqué con ella, pero no me metí como sociólogo o como político, me metí como artista que soy, en mi funcionalidad específica del artista.

Arte y Mercado

(...) El arte no es una sucesión de expresiones estéticas separadas y autónomas, con sus límites precisos, sino un proceso en el que los conceptos en apariencia inmóviles se entremezclan y transforman sucesivamente en una operación intelectual dialécticamente manifiesta como reflejo mental y sensible de los cambios que se dan en la naturaleza y en la historia.
La dependencia del artista con relación al consumidor, que en cierta medida era una independencia en cuanto a intercambio, se ha transformado en una dependencia del artista con los nuevos intermediarios. No es el productor el que hace la venta directa de sus obras sino el nuevo intermediario, mercader, que las acumula, las regula y establece la cuota límite de saturación del mercado.
El público se acostumbra a medir con el dinero el valor de la obra de arte y el oro se va transformando así en la sustancia de la obra. De esta manera, inconscientemente, la obra es despojada de su específica forma por su equivalente: la forma oro. Marx dice en El capital: "La circulación se convierte en la gran retorta social en que todo penetra para volver a salir cristalizado en dinero. A esta alquimia no resisten ni siquiera los huesos de los santos". El prestigio crea valores y los valores crean prestigio. El prestigio, aparte de los valores intelectuales específicos, es la resultante de inversiones de capitales y gastos publicitarios en diarios y revistas, publicaciones de libros o disimulada propaganda por TV o radio, inversiones que se incorporan como capital constante a la obra publicitada, contribuyendo al aumento de su valor de cambio.
Para la oligarquía del mundo colonial, los artistas no pueden ser otra cosa que rebaños, bien o mal alimentados, a cuyo cuidado colocan pastores con sus correspondientes policías ideológicos: los perros ovejeros. Una parte de nuestros críticos, historiadores y directores de instituciones culturales, los sostenidos por empresas y bancas imperialistas, hacen de agentes comisionistas de la ideología y la estética cosmopolita. Invitados a dar conferencias, organizar exposiciones o hacer de jurados en el plano continental (en todo esto no incorporan artistas), aplican como sátrapas la línea directriz del entreguismo ideológico y de la obediencia al amo imperial o a sus otros sostenedores, los mercaderes internacionales del arte.
En esta especie incluimos al parásito que, sentado en su poltrona, entre un whisky, y un habano, pontifica y explota a los artistas y al arte escudado en cuatro libros leídos retorcidamente, y también a otros que, como porteros de grandes hoteles -se manejan con dos o tres idiomas, desde luego incluido el inglés- abren presurosa y ceremoniosamente las puertas a los huéspedes de la gran finanza internacional pero sin dejar de extender la mano para recibir la correspondiente propina.

Arte, política y economía en América Latina

A casi cien años de la Revolución Francesa, la pintura impresionista aparece como la expresión cabal del espíritu y la sensibilidad burguesa progresista aunque la misma burguesía en su momento no se reconociera ella misma ni se identificara con esa corriente del arte.
El proletariado pasa por ese mismo tipo de experiencia. Tomemos como ejemplo el caso de muchos periódicos marxistas culturales y políticos de los países más diversos que se resisten a identificarse, en lo cultural, con las izquierdas revolucionarlas de quienes valoran sólo la adhesión política. En nombre de la calidad estética mal entendida; por incomprensión de las nuevas imágenes contestatarias; sin ideas claras; complejizados por los intentos fallidos de un arte socialista, van hoy a remolque de la modernidad triunfante del pasado inmediato de la estética burguesa. En la confusión reinante, inconscientemente, se encuentran en la situación del espectador que espera para decidirse el juicio de la mesa examinadora de la crítica burguesa, de los mercaderes de cuadros o de las instituciones oficiales. Al Intelectual burgués altamente promovido que se acerca a las organizaciones de izquierda se le considera, equivocadamente, mucho mayor capital político que la militancia no conformista de base de diez o veinte jóvenes preocupados por la estética en función con la práctica ideológica marxista.

Pablo Neruda

América Latina es un nuevo Vietnam, intervenido secretamente por fuerzas de ocupación, un Vietnam menos cruento si se quiere, pero que puede transformarse mañana en otro campo de guerra y exterminio como lo es actualmente Indochina.
La lucha continúa. Somos países ocupados arbitraria o solapadamente por fuerzas de la economía y de las armas extranjeras; culturalmente dominados por los medios de comunicaciones: periodismo, radio, cine y televisión, totalmente controlados por empresas neocolonialistas.
La lucha por la libertad y la cultura ya no puede separarse de la lucha por la libertad política y la independencia nacional.
Compañeros: ¡La lucha continúa!, unos cercados, otros vencidos o exterminados, pero diez nuevos hombres y mujeres, enardecidos por la rabia y el odio que provoca la injusticia, ocupan el vacío dejado por los héroes caídos. En la selva de los monobloques de las grandes urbes, en los escondrijos de bosques y montañas, se preparan y dan cada día, junto con el pueblo, la respuesta ideológica y de lucha a todas las tiranías de turno.

Polémica con Marta Traba

Estando aquí en Buenos Aires, en este fin de enero recibo de Venezuela la fotocopia de un artículo, sin mención de fecha, publicado en el diario El Nacional, titulado "No todo antihéroe es bueno", firmado Marta Traba; al final del mismo se refiere agresivamente a mi exposición en el Museo de Bellas Artes de Caracas en septiembre de 1977.
Escribiendo sobre el realismo en la pintura donde se trasunta lo popular y lo cotidiano, la señora Traba valora exclusivamente "la materia, completamente incontaminada y pura que no pasa de ser el verdadero tema, la auténtica situación idealizada" pone aquí al descubierto su viraje de 1800, o su voltereta del purismo formal, rabiosamente defendido antes, al otro purismo realista aséptico de toda ideología. Se mantiene firme en su maniqueísmo estético y en la permanente cruzada contra la tradición, el tema o la significación. ¡Herejías dignas de la hoguera purificadora! Encendida por Traba con un histerismo digno del Ku-Klux-Klan. Cree ella que utilizando una terminología rebuscada, en su caso el término antihéroe, anula y supera todo el proceso del realismo en América Latina. El pasaje del arte formalista hacia el nuevo realismo ha sido uno de los procesos más auténticos de las expresiones locales iniciadas desde hace décadas en todo el continente. Quedan muchos con buena memoria y no olvidan que esos que hoy se hacen gárgaras con el término antihéroe, en este caso Traba, fueron los peores enemigos de la "Mitología Cotidiana", cuyo primer salón, donde participé, se realizó en el Musée d´Art Moderne de la Ville de París, en 1964. Juanito Laguna, el personaje de mi narrativa, por ignorancia abusiva, es calificado de antihéroe, siendo en verdad un héroe: el de siempre y particularmente del mundo moderno, porque el heroísmo no es sólo el acto gratuito, espontáneo o espectacular, es también la larga lucha paciente, anónima y cotidiana dentro de los avatares de la vida.
En los Estados Unidos se ha dado el Pop-Art, un folklore ciudadano posterior al folklore campesino de México; cada uno de ellos es válido en su realidad específica; pretender discernir más valor estético en uno que en otro es como querer discutir si un caballo es más importante que un camello; la importancia de estos cuadrúpedos sólo la pueden establecer quienes los usan de acuerdo al lugar y sus necesidades.
Sufre de anafilaxia incurable, por acción de esa substancia llamada contenido o humanismo; el mal se le agudizará por la incongruencia de vivir desubicada y rechazada por la real atmósfera latinoamericana.
Fusila hoy a los realistas y repudiados ayer -espectros de sus frustraciones- sin olvidar de revisarles los bolsillos y desvestirlos para ofrecer, vaciado su contenido, los trajes como si fueran de su confección. Más honesto sería comprar, en el mercado de las pulgas, los blue jeans lacerados y revenderlos a los deseosos de colocarse desaprensivamente a la page. El resultado del balance de su labor crítica artística es deprimente, nada ha construido ni descubierto por su propia cuenta. De Juanito Laguna, mi personaje, yo digo: es un chico pobre, pero no un pobre chico; de Traba y parafraseando puedo decir: es una pobre columnista.
Expuse en Venezuela como pintor y no como político; he sido invitado por el museo de Bellas Artes de Caracas; tengo pasaporte argentino; mis trámites se hicieron a nivel consular, de embajada, de aduana, etc. Si esto es signo de fascismo, se puede decir entonces que 25 millones de argentinos lo son todos automáticamente al manejarse con documentos de identidad oficial, según la interpretación de esta señora autoexiliada neurótica, convulsionada y gritona.

Arte, contexto y campo artístico

Recuerdo aquí una conocida discusión entre Bernard Shaw y su editor: hablaban de los derechos de autor. El segundo, con la intención de sacar sus ventajas económicas, se refería al espíritu, al éxito y a las ideas geniales, tratando de halagar la vanidad del escritor. Bernard Shaw lo paró sorpresivamente diciendo: "¡Vea, amigo, no nos pondremos de acuerdo mientras usted se coloque en posición de escritor y yo de comerciante!". El artista, en bien de su creación, debe encarar todos los problemas que conforman el ámbito de su trabajo. Es la defensa del propio territorio espiritual y de sus derechos a la vida y a la concreta libertad. Desahogarse libremente, sin acción, cada día, de manera verbal, frente a muros de piedras, es una libertad mutilada, situación en que se encuentra diariamente el intelectual marginado en una sociedad de valores impuestos, de famas abusivas y de gustos digitados.

Los intelectuales latinoamericanos suelen ser los mayores detractores del propio hacer continental, al tratar de sustituirlos indiscriminada y permanentemente con nuevas adopciones sucesivas de objetos e ideas internacionales de actualidad. Rechazan, junto con lo malo, todo lo bueno elaborado por nuestros padres. En Europa, particularmente en Francia, después del impresionismo, a un Cézanne no se le hubiera ocurrido negar en block esa escuela, ni a un Picasso negar la importancia de sus ascendientes próximos. Todos estaban de acuerdo en rechazar un solo mal y defenderse de él: la vulgaridad inconsistente del pompierismo.
El rechazo de lo que viene, por ser nuevo, es un error por parte de los que creen haber alcanzado la verdad definitiva; pero no lo es menos, de la otra parte, la negación de la totalidad del pasado.
Toda vanguardia deja de ser tal veinte o treinta años después de su aparición; otra la sustituye y, cuando falta ilación histórica, puede pasarse del rol de victimario a rol de víctima, por obra de la misma intransigencia usada con sus inmediatos de ayer. Es perjudicial la ceguera de algunos críticos y pintores frente a los problemas de fondo de nuestra cultura moderna en construcción, justo cuando en este plano nos encontrarnos en una desequilibrada relación de fuerzas. El artista con su pensamiento y sensibilidad crea arte; la crítica y la filosofía se encargan de descubrir sus valores significativos y la parte de articulación que tiene con la totalidad de la obra comunitaria. Al Arte no se lo puede desglosar de las otras esencias y estructuras propias del lugar y del tiempo. La vanguardia no tiene la misma cara en todas partes; lo tomado por imagen de avanzada en un lugar, sofisticadamente en otro lado, puede ser la expresión de una retaguardia enmascarada.
Toda estética lleva contenida una ideología, manifiesta o no, porque toda forma contiene un pensamiento y una sensibilidad, cuya sombra se proyecta al igual que cualquier objeto; más grandes o más pequeña, más intensa o más desvaída, según la posición y el voltaje del foco que la ilumina. En nuestra sociedad de promoción y consumo, las imágenes se diseñan como sombras chinescas sobre pantallas gigantes que poco dejan de adivinar lo duro, lo blando, lo metálico, lo chico o lo grande del objeto mostrado y publicitado, particularmente del objeto cultural donde la sugestión es avasallante.

Cuando un impresionista pinta un mantel blanco, no lo hace con un plano liso, sino manchando el blanco con tenues toques simultáneos de azul, amarillo y rojo; nace a continuación el puntillismo de Seurat y Signac, o sea, el divisionismo llevado [hasta] sus últimas consecuencias. El día tiene sus diversos momentos luminosos. Monet pintó catorce cuadros, tomando como tema la catedral de Rouan. Los cuadros resultaron totalmente diferentes unos de otros, pero no en cuanto al ángulo de toma o de encuadre, sino como expresión de distintos matices correspondientes a los cambiantes instantes del día: la madrugada, la mañana de sol, el mediodía, la tarde, el incendio de la puesta de sol, la penumbra del crepúsculo o la tenue luz de la noche lunar.
El estudio del color continuó desarrollándose; surgieron posteriormente teorías con nuevos principios de la colorimetría y la sugestión de lo cromático. Van Gogh, en una de sus cartas a su hermano Theo, lo intuyó claramente cuando dice que en un cuadro de un metro de lado una mancha amarilla de un centímetro cuadrado no tiene la misma vigencia que otra de cincuenta centímetros, concepto básico ampliamente desarrollado décadas después, en las obras cubistas de Picasso y Braque y de absoluta vigencia en todo el arte figurativo. No trataremos aquí el problema de la materia pictoral, ni de los juegos de arabescos ni de otras variantes de la pintura en general. Por encima de las teorías, el temperamento del artista se revela inexorablemente en la obra, ya sea por su tema, forma o cromatismo. Se descubre pronto la frivolidad, lo unipersonal, lo dramático, lo lírico o lo impulsivo. La gama de colores dominantes en Picasso denuncia al español temperamental e impulsivo; la de Braque revela la del francés en la fineza y la tranquilidad.