Hasta que no tengas algo que decir con la pintura ... ", le dijo Alfredo Martínez Howard un día, allá por los`8O, en el que había decidido mostrarle todos los bocetos que venía creando y tirando al piso desde hacía un mes en su taller.

Miguel D' Arienzo (Buenos Aires, 1950) sabía dibujar muy bien. Había tomado clases desde chico y había estudiado en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano, además de Arquitectura en la Universidad de Buenos Aires.

"Podía hacer retratos técnicamente perfectos -recuerda el artista, ahora, en su atellier del barrio porteño de Congreso-. Todos estamos capacitados para aprender a hacer una copia real. Pero cuando pintaba de esa forma era terrorífico, me salía una cosa muerta. Entonces, cuando Freddy me dijo eso, entendí que un gran problema del pintor es ése: darse cuenta de lo que tiene para decir. Después, tuve que aprender a no pintar como dibujaba, a soltar la pincelada. Pero lo central fue indagar en mi historia, la nuestra, para comprender qué quería expresar y cómo hacerlo".

De Mataderos a Inglaterra.

D' Arienzo cuenta que nació en Mataderos: "El lugar me marcó mucho. Las vacas. La gente que vive de eso". Que su madre, "pintora frus­trada porque el abuelo, un napolitano estricto, no la dejó ir a estudiar Bellas Artes", lo apoyó desde las primeras lecciones. Que fue a escuelas públicas "con una excelencia que hemos perdido". Y que nunca dudó de su vocación de artista hasta la década de 1970. Entre el 72 y el 78, dejó de crear.

-Tuve una crisis, quise dedicarme a la arquitectura, la docencia, nada más. Por un lado, era la época de la militancia, yo era peronista, y el arte era una especie de gloria pro. Por el otro, mi obra era abstracta.

-¿Cómo retorna la pintura?

-Durante la dictadura, murió mucha gente amiga. Yo no me exilié. Estuve en Francia en un pequeño viaje y volví. Cada mañana tendías a pensar: "si de esta me salvo ... " De a poco, tal vez como un refugio, volví a dibujar en los cafés. Se trataba de reflejar lo cotidiano de la calle: laburantes, prostitutas, locos ...

-¿Desde entonces cruza en su obra toda la tradición clásica del arte, sobre todo italiano y lo popular local?

-Desde siempre me encantó la cultura italiana. Con mi madre, íbamos a ver películas de Fellini. Me fascinaba esa cosa de italianidad, la mezcla de lo clásico, lo exquisito y lo popular. Pero también me interesa indagar en lo nacional y lo latinoamericano. Mi estrategia como artista es reconocer de dónde vengo, dónde estoy. Me interesan Martínez Howard, Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni. Spilimbergo era muy italiano, pero también me convocó por lo político, lo social, sobre todo en su obra gráfica. Berni, con sus experimentos plásticos y su mirada social, me resultó uno de los artistas más completos. Porque si bien es clave que un pintor tenga algo que decir, no es un intelectual. Para mí el arte es como una cebolla, y la primera capa, la que te atrae, es emocional no reflexiva. El asunto es que traté de recuperar ese legado, hice citaciones de obras, tomadas de pelo cariñosas a la obra de Figari, de su visión romántica, de sus recuerdos de la pampa rioplatense de 1850.

-¿Existe en Argentina una conexión fuerte con el arte local y latinoamericano pasado y presente?

-Algo. Pero no tenemos una prioridad cultural fuerte para el patrimonio nacional. Por ejemplo, tendría que haber un museo del dibujo argentino, que es excelente a nivel mundial. Y tampoco se manifiesta una conexión con Latinoamérica. En general, se conocen pocos nombres, salvo por los artistas que son emblemas internacionales, como Diego Rivera o Frida Kahlo de México o Fernando Botero de Colombia.

-¿A qué atribuye esa desconexión?

-En ese punto, somos como los italianos. Viví en Italia a mediados de los 80, cuando gané la beca Francesco Romero. Quedé maravillado y me fue bien, pero necesité retomar el contacto acá. En términos de arte, Italia vive entre un nudo clásico, es terrible el peso del pasado. Es cierto que hay vanguardistas, pero también son provincianos. Es decir, Roma es provincial. Buenos Aires, en cambio, es en este sentido como París o Londres, más cosmopolita. Pero acá hay un problema con el circuito de poder que legitima la cultura, como pasaba allá. En Italia, había una revista, Flash Art, que se suponía lo más. Si Flash Art decía que un pintor valía, aunque fuera la macana más grande, todos le copiaban el estilo. En nuestro país, si Europa u otro centro de arte hace una mueca, se tiende a repetirla.

En 1991, D' Arienzo participó de la Feria de Arte Contemporáneo de Londres. Cuatro años después, expu­ so por tercera vez en esa ciudad, en la galería Durini. La especialista Oriana Baddeley, autora de "El trazado de la línea. Arte e identidad cultural en América Latina contemporánea", escribió entonces que sus creaciones reflejan "la glorificación de lo real, donde la juventud callejera puede ser la encarnación de un héroe mítico". En ese sentido, la crítica comparó el trabajo de D' Arienzo con el de Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922 - Roma, 1975). ¿De dónde, sino de los márgenes de Roma, podrían haber salido los rostros de los extra de la célebre versión cinematigráfica que el italiano legó del Decamerón de Boccaccio?

-No soy costumbrista. Pero, en un mundo de globalización, donde todo tiende a parecerse, el artista tiene herramientas, no de lucha, pero sí para expresar identidad.

-El arte sigue teniendo una función social, además de la estética.

-El arte también es una forma de reflexión sobre mi país, mi cultura y mi momento. Me parecería horrible que todos fuéramos conceptualistas, que siguiéramos a raja tabla los cánones importados. Más todavía cuando hasta los museos se están "mcdonalizando", cuando el Guggenheim de Bilbao responde al de Nueva York. La cultura debería ser un espacio donde cada pueblo se pueda expresar.

El artista exhibió la continuación de Los cartonautas en el Palais de Glace en 2003, bajo el título de La cartomaquia o el teatro de la pintura. El crítico Raúl Santana, ex director del Museo de Arte Moderno y del Palais, señaló que su trabajo manifestaba aquello que Rodolfo Kusch, autor de América Profunda, llamó "el hedor de América". Como el propio D' Arienzo contó, la exposición incluía una "marcha o comparsa" de personajes corrosivos antes que amables, que había que recorrer como un "travelling cinematográfico congelado". El espectador debía desplazarse con posibles hijos de Ramona y Juanito Laguna -personajes de la obra de Antonio Berni-, con la descendencia de los migrantes internos repelidos todavía por la presunta prolijidad citadina. "Lo tecnológico, informático y telemático, la globalización no encuentra respuesta para los desplazados, no los incluye", leyó Santana. Las interpretaciones de D' Arienzo, en cambio, "hacen visible los hilos invisibles que recorren nuestra realidad, mostrando o desnudando esas falsas polarizaciones _" civilización o barbarie" o "regional, universal" - que han venido ocultando esa entrañable realidad viva que, como un bajo continuo, sigue pugnando por aparecer", agregó.

-¿En qué trabaja ahora?

-Estuve con en una representación realizada con alambre y tela de una manifestación de los ambientalistas de Tigre por la contaminación y creando sirenas y enanos de jardín hechos con lo que se tira al río. Por otro lado, vaya exponer en Atlanta, Estados Unidos. Allá tienen pinturas mías sobre la historia de la Argentina, les encanta. Pero yo pensé: "¿Qué hago en Atlanta si no reflexiono sobre algo de ellos?" Había visto allá el Cyclorama, que es una representación dramática de cuando las tropas yanquis, del norte, arrasaron la ciudad durante la Guerra Civil. Se trata de un teatro giratorio, un estadio, donde vas recorriendo una pintura que tiene 300 metros de largo, realizada en 1885, y una voz te va narrando los acontecimientos. Esa obra seguro influyó en la película Lo que el viento se llevó, las mansiones, los personajes, los cuadros se citan. La película hizo tanto foco, tanta reflexión sobre la historia, que me hace pensar sobre nuestra argentina ... en "lo que el viento se llevó" y lo que queda por hacer.