Georges Didi-Huberman: "El interminable umbral de la mirada" Extracto del libro: "Lo que vemos, lo que nos mira "
Freud daba además un último paradigma para explicar la inquietante extrañeza: la desorientación, experiencia en la cual ya no sabemos exactamente qué está frente a nosotros y qué no lo está, o bien si el lugar hacia el que nos dirigimos no es ya ese interior en el cual estaríamos presos desde siempre. "Propiamente hablando, el extrañamiento inquietante sería siempre algo en lo cual, por así decirlo, uno se encuentra completamente desorientado. Cuanto mejor se orienta un hombre en su ambiente, menos sujeto estará a recibir de las cosas o los sucesos que se producen en él una impresión de inquietante extrañeza." Ahora bien, en última instancia, nos dice Freud, los "hombres neuróticos" -vale decir, los hombres en general- experimentan en máximo grado esta desorientación de lo Unheimliche frente al sexo femenino: cuando se abre ante ellos ese lugar extraño, tan extraño en rigor de verdad porque impone el retorno al "lugar natal" (das Heimische) perdido, al umbral pasado de todo nacimiento. La referencia metapsicológica a la angustia de castración se completa aquí, entonces, con una referencia al "fantasma del vientre materno" (Mutterleibsphantasie). Pero ambas están claramente vinculadas de manera ontológica, por así decirlo, en la experiencia de la inquietante extrañeza. Puesto que nuestra desorientación de la mirada implica al mismo tiempo ser desgarrados del otro y de nosotros mismos, en nosotros mismos. En todos los casos perdemos algo, en todos los casos somos amenazados por la ausencia. Ahora bien, paradójicamente, esta escisión abierta en nosotros -esta escisión abierta en lo que vemos por lo que nos mira- comienza a manifestarse cuando la desorientaciólI nace de un límite que se borra o vacila, por ejemplo entre la realidad material y la realidad psíquica. Es lo que ocurre en el momento en que Stephen Dedalus contempla el mar frente a él: se borra un limite cuando la ola trae con sigo las huevas y las algas de una memoria en duelo. Pero, al mismo tiempo, también se abre un umbral en la visibilidad misma del paisaje marino; el horizonte, el delante lejano, se abre y se dobla hasta dibujar virtualmente el "escudo de vitela tensa" del vientre materno, pero también la imagen extre madamente parecida de esa taza de porcelana llena de humores de la madi'" agonizante, verdes además como el mar contemplado a lo lejos. Y el umbral que se abre allí, entre lo que ve Stephen Dedalus (el mar que se aleja) y lo que lo mira (la madre que muere)," ese umbral, para terminar, no es otra cosa que la apertura que él lleva dentro de sí, la "llaga viva de su corazón".
Tenemos aquí reformulada, entonces, la "ineluctable modalidad de lo visible" según James Joyce. Recordemos además que al final del célebre pasaje, justo antes de la exhortación de "cerrar los ojos para ver", lo que se prl' sentaba bajo nuestros ojos era la palabra puerta, según los motivos asociados de una diafaneidad óptica y cinco dedos que buscaban a ciegas su aprehensión táctil. ¿Será la puerta nuestra última imagen dialéctica para cerrar o dejar abierta- esta fábula de la mirada? Lo fue, en todo caso, para los esecultores, algunas de cuyas obras ejemplares contemplamos aquÍ. El gran cubo de Tony Smith, es cierto, no se parece a una puerta; pero su naturaleza profundamente dialéctica, su naturaleza de obstáculo y agujero visual a la vez condensa dos modalidades espaciales que, luego, fueron disociadas y especificadas. Es la pared la que, en la pieza titulada justamente The Wall, opone la mirada un panel macizo de madera o acero negro; tenemos además la construcción llamada The Maze, el laberinto, que abre al espectador algo así como ]a entrada de un templo o de un lugar temible, un lugar abierto frente a nosotros, pero para mantenemos a distancia y desorientamos aún más. Puesto que esa puerta sigue frente a nosotros para que no franqueemos su umbral, o más bien para que tengamos miedo de hacerlo, para que difiramos sin cesar la decisión de dar el paso. Y en esta diferancia cabe -se suspende- toda nuestra mirada, entre e] deseo de pasar, de llegar a ]a meta, y el duelo interminable, como interminablemente anticipado, de no haber podido alcanzarla nunca. Nos quedamos en la linde, como frente a esas tumbas de Egipto que, en cada que, en cada rincón de sus laberintos, no figuran más que puertas, cuando en realidad no levantan ante nosotros más que el obstáculo concreto, calcáreo, de su inmortalidad soñada. En esta situación, estamos a la vez verdaderamente obligados a un pasaje que el laberinto ha decidido por nosotros, y desorientados frente a cada puerta, frente a cada signo de la orientación. Estamos claramente entre un delante y un adentro. Y esta incómoda postura define toda nuestra experiencia, cuando hasta en nosotros se abre lo que nos mira en lo que vemos. El motivo de la puerta, desde luego, es inmemorial: tradicional, arcaico, religioso. Perfectamente ambivalente (como lugar para pasar más allá y como lugar para no poder pasar), utilizado en ese concepto en cada mecanismo, en cada recoveco de las construcciones míticas. Dante coloca una puerta a la entrada del Infierno -"Por mí se va al eterno dolor (...) Vosotros, los que entráis, abandonad toda esperanza"_ pero igualmente en la del Purgatorio; es "una abertura que interrumpe una pared", en la que vela un guardián silencioso; su espada, como la imagen misma del umbral cortante, deslumbra la mirada, y Dante, petrificado, permanecerá ante la puerta, incapaz de pasar del otro lado antes de que Virgilio venga en su ayuda.? También son puertas las que se abren en el cielo a los visionarios del Apocalipsis. Ante ellas siempre hay jueces o guardianes; siempre se hacen estrechas para los ritos de paso; los dioses mismos se consideran puertas por las que entrar al más infinito goce.
Es que la puerta es una figura de la apertura, pero de la apertura condicional, amenazada o amenazante, capaz de darlo todo o de retomado todo. En síntesis, siempre está gobernada por una ley generalmente misteriosa. Su mismo batir es una figura del double bind. Los libros poéticos o sapienciales, los libros proféticos de la Biblia hebrea, incansablemente comentados, tejen sin cesar los motivos de puertas cerradas o bien abiertas a fuerza de lágrimas, arrepentimientos, heridas o pavores ante la ley divina. 10 Y el desamparo humano, la búsqueda desesperada del "sentido del sentido" o de la "presencia real" asumirán con mucha frecuencia la figura de puertas que deben pasarse, puertas que deben abrirse. Gershom Scholem remonta a la escuela rabínica de Cesarea el motivo, informado por Orígenes, de un "sentido de los sentidos" -o de un Sanctasanctórum - que no procedería de acuerdo con un modelo de recorrido lineal, aun cuando fuera ascensional, sino que imagina la extensión espacial infinita de puertas que hay que abrir pese a que sus llaves se perdieron o se mezclaron: Orígenes, en su comentario de los Salmos, relata que un sabio "hebreo", seguramente un miembro de la academia rabínica de Cesarea, le dijo que las Escrituras santas se parecían a una gran casa con muchas, muchísimas habitaciones; frente a cada una de éstas hay una llave, pero no es la que corresponde. Las llaves de todas las habitaciones han sido cambiadas y (tarea a la vez grande y difícil) hay que encontrar las que sirvan para abrir cada una de ellas.
En esta alegoría de la exégesis sagrada, la apertura de la puerta -para el deseo, acceso a su objeto; para la mirada, a "su" cosa por fin develada- seguirá siendo virtual y, en cierto sentido, prohibida. Puesto que en primer lugar hace falta tiempo para recomponer todas las correspondencias de las llaves y las cerraduras, y es fácil de imaginar el aspecto verdaderamente laberíntico, infinito, de semejante trabajo. La imagen sigue siendo "arcaica" en e] sentido de Benjamin, en la medida en que las habitaciones prohibidas-muy a menudo vacías, como el Sanctasanctórum, pero que también toman su valor por]a presencia de una mujer, e incluso de una imagen- vuelven a encontrarse como una verdadera constante antropológica en incontables ritos de iniciación, comenzando por las bodas, y en innumerables mitos o cuentos. Así, las colecciones de leyendas judías dieron, hasta las sapiencias del jasidismo, sus propias variaciones o versiones de la alegoría rabínica relatada por Orígenes. Por último, Kafka, a quien Gershom Scho]em no omitió asociar. al motivo ambivalente de la puerta, nos dejó una parábola célebre y singular, en el penúltimo capítulo de El proceso. Es tan hermosa que uno no se cansa de citarla una y otra vez:
Sublime relato. O mejor: una escritura muy exacta de la inquietante extrañeza. Por un lado, es obvio que la parábola kafkiana recuerda sus propias "fuentes" míticas, aquello de lo que está de vuelta. El aldeano es la figura ttradicional del am ha harets, el iletrado, quien nunca se consagró al estudio talmúdico; y el desarrollo general de la parábola podrá aparecer claramente como la versión complementaria de un corpus exegético y jasídico ya constituido. Pero lo que resuena "extrañamente" en este relato, lo que hace que su intensidad sea absolutamente singular, es en primer lugar la ironía trágica mediante la cual, lejos de continuar una tradición, Kafka la rompe en pedazos y la desgarra, por la razón misma de que la devela, por la razón misma de que devela toda su coacción. Es lo que muestra un muy hermoso paisaje dedicado al relato kafkiano por Massimo Cacciari, en su obra sobre los Iconos de la ley: "Trágica es la ironía que suscita el reconocimiento del naufragio en ese lugar nunca alcanzado; irónica es la situación de esta exégesis desesperada que apunta al develamiento de la tradición".¿Qué significa? Que en ese relato Kafka rompe los elementos del mito -como lo hizo a menudo, por ejemplo cuando inventó el "silencio de las sirenas"-, aunque sólo sea porque aquí la historia la cuenta un abad, en el capítulo titulado "En la Catedral"; aunque sólo sea porque la puerta sigue abierta hasta el final, contrariamente a todas las versiones tradicionales -abierta hasta que el aldeano muera bajo su aura silenciosa.
(Clickear sobre la foto para ampliar) ¿Qué más significa? Que Kafka radicaliza y por lo tanto desarraiga el cuestionamiento en acción en toda exégesis religiosa. Que sitúa la tradición en aporía crítica y situación originaria. En síntesis, que produce allí una realización de irreligiosidad y, aunque sea en un acto de fractura, una imagen dialéctica: una imagen auténtica de nuestra modernidad, una imagen no arcaica. No es casualidad que Walter Benjamin opusiera sutilmente al arraigo judío -el indiscutible arraigo judío de Kafka, tal como podía comprenderlo Scholem, es decir en términos de tradición- el desarraigo dialéctico producido por una imagen de la modernidad de la que el autor de Dirección única iba a buscar un equivalente hasta en un físico de la materia: Al leer el siguiente pasaje de Eddington, uno cree estar escuchando a Kafka: "Estoy en el umbral de la puerta con la idea de entrar a mi habitación. Se trata de una empresa complicada. En primer lugar, debo luchar contra la atmósfera que presiona sobre cada centímetro cuadrado de mi cuerpo con un peso de 1 kg. Luego debo tratar de aterrizar sobre una tabla que vuela alrededor del Sol a una velocidad de 30 km por segundo; una fracción de segundo de demora, y la tabla estará a millas de distancia. y hay que realizar esta proeza en el momento mismo en que estoy suspendido de un planeta esférico, con la cabeza hacia afuera, sumergido en el espacio y con un viento de éter que sopla a no se sabe qué velocidad por todos los poros de mi cuerpo. Además, la tabla no es de materia firme. Posarse sobre ella quiere decir meter el pie en un enjambre de moscas. ¿No vaya atravesarla') No, porque cuando me arriesgo y me poso, una de las moscas me golpea y me empuja hacia arriba; vuelvo a caer, otra me empuja de nuevo y así avanzo. De este modo, el humor anglosajón coincide por un momento con la ironía kafkiana que juega con un motivo secular de su propia memoria, de sus propias raíces -como también Marcel Duchamp pudo ironizar sobre los motivos seculares, simbólicos y espaciales, de la puerta o la ventana- Lo que no quita nada -todo lo contrario- a la gravedad de su juego, su gravedad de imagen dialéctica. En efecto, ¿qué más grave, qué más inquietante que esa puerta abierta frente a la cual se agota toda la creencia de un hombre? O tal vez de dos, si se admite que también el guardián entra en esa esfera del culto de la ley. ¿O bien ambos, con el paso de los años y al hacerse cada vez más manifiesto el absurdo de la situación, dejaron de creer en algún momento, pero sin dejar de experimentar su espera delante de esa puerta como necesaria? Con demasiada frecuencia se edulcoró esta dimensión irónica y trágica al comprender la fábula kafkiana como una fábula de la inconmensurabilidad de la trascendencia o la justicia divinas. Si la puerta de la ley estuviera cerrada, podríamos decir sin esfuerzo que la ley está más allá. Sólo la imagen de la puerta cerrada distingue verdaderamente a lo oculto de lo revelado. Pero aquí la imagen es dialéctica -y ambigua- en la medida misma en que la puerta abierta nos indica que la ley está tanto ahí como más allá. En suma, que es inmanente en su misma esquizia.
Esto quiere decir que hay inaccesibilidad, y que ese hay está ahí, frente a nosotros, cerca de nosotros y hasta en nosotros. Situación a la vez cómica -hasta lo burlesco que parece resonar en la risa del guardián- e íntimamente trágica, porque concierne a nuestra obsesionante imposibilidad de unimos al ausentado. ¿Por qué incumbe esta parábola a nuestro problema? Porque con el ver ocurre como con la ley: "todos aspiran a ella", para repetir la verdad que habrá terminado por salir de los labios cansados del aldeano. Todos son aspirados por ella. Y frente a la imagen -si aquí denominamos imagen al objeto del ver y la mirada- todos se paran como frente a una puerta abierta a través de cuyo marco no se puede pasar, o no se puede entrar: el hombre de la creencia quiere ver algo más allá (es el aldeano, en su acto de miserable búsqueda); el hombre de la tautología se vuelve en el otro sentido, de espaldas a la puerta, y pretende que no hay nada que buscar en ella, ya que cree representarla y conocerla por la simple razón de que se instaló a su lado (es el guardián, en su acto de miserable poder).
Así, el aldeano llevaba sobre sus hombros, en la fatiga del envejecimiento y el oscurecimiento gradual de sus ojos, una manera de origen de la geometría. En cierto sentido la encarnaba, y ésta decidía sobre su tiempo paslldll delante de la puerta, y por lo tanto sobre su carne. Con mucha frecuencia se consideró equivocadamente el status de la geometría, cuando se hizo de ella -en el Renacimiento, por ejemplo- un simple "fondo" o una especie de decorado teatral sobre el cual se destacarían los cuerpos humanos y sus "historias" miméticamente representadas; hubo un equívoco simétrico -en el minimalismo, por ejemplo- cuando se hizo de la geometría un simple objeto visual "específico" del que estaría ausente toda carne (lo que significaba desconocer el sentido mismo de los trabajos de Robert Morris y hasta los de Bruce Nauman).
(Clickear sobre la foto para ampliar) Es así como el aldeano, frente a su puerta, habrá terminado por ser "comido" por ésta, e incluso por convertirse en algo así como un marco exangüe dibujado alrededor de un vacío. Como una escultura minimalista, la puerta abierta no sólo era "evidente" o "específica": era demasiado evidente bajo la mirada del pobre diablo. Al quedar así, abierta durante años, mostraba que no era un "umbral" en el sentido instrumental -un umbral para pasar, para entrar a algún lado-, sino un umbral absoluto, es decir un umbral interminable. "Su evidencia no responde a nada, no es la clave de nada -escribe Massimo Cacciari-. Es imposible esperar una respuesta de un signo cuya evidencia es tal. [ ... ] Todo está abierto, y nada resuelto. [ ... ] Sólo permanece el hombre que busca." Es decir, el hombre que mira ante la puerta abierta y que necesitará años -y un cuerpo encogido, progresivamente rígido, y una vista irremediablemente declinante- para "reconocer en la oscuridad el glorioso fulgor que brotaba" ... Kafka conocía a las claras el poder de esta evidencia cuando es extenuante, cuando está extenuada en sí misma, agotada: es un poder de vaciamiento [évidement] o, podríamos decir, de evidancia [évidanaj (para reproducir el desplazamiento Y la temporalización efectuados por Den'ida sobre la palabra "diferencia"). Kafka bien sabía que llevamos en nosotros la geometría de nuestras escisiones, por ejemplo cuando un buen día, en 1912, sintió que se convertía en una puerta bastante extraña: Sería difícil conmoverme, y sin embargo estoy inquieto. Esta tarde, mientras estaba acostado, alguien giró rápidamente una llave en la cerradura, y durante un instante tuve cerraduras en todo el cuerpo, como en un baile de disfraces; una aquí, otra allá, se abrían o cerraban a breves intervalos.
(Clickear sobre la foto para ampliar) Podría imaginarse esta oscilación en "breves intervalos" como un parpadeo en la piel del vigilante Argo, o más exactamente como una apertura rítmica de la pleura, una respiración ya entrecortada. En esa época, ya hacía tiempo que Kafka estaba enfermo (su primera estadía en la clínica data de1905), Y lo habitaba una inquietud constante sobre el estado de su cuerpo "Escribo con mucha seguridad -había confiado a su diario en 1909-, empujado por la desesperación que me provocan mi cuerpo y su porvenir". Estar preocupado por unas cerraduras que se abren y se cierran -aunque todo eso pudiera emparentarse con un simulacro, una mascarada- no era, sin duda, más que una manera de ser mirado por la "llaga viva de su corazón", es decir de su pulmón, de su propio interior que iba abriéndose poco a poco. Lo importante no es aquí que Kafka pudiera "describir" su o sus enfermedad, sino que su escritura misma se convirtiera en el estuche o la tumba, la cripta o el tesoro, la puerta en todo caso -algo que abre una caja, algo que enmascara y deja ver en el umbral- de un mal que imponía en él su ley. Tal sería por lo tanto la imagen en esta economía: guardiana de una tumba (guardiana de la represión) y de su apertura misma (autorizando el retorno luminoso de lo reprimido). Petrificante y atractiva a la vez. ¿La boca será allí como una boca de Gorgona? Como quiera que sea, al aldeano suspendido entre lo que veía en el marco abierto de la puerta (la luz deslumbradora) y lo que lo miraba desde ese mismo marco (sus propios ojos, su propia vida que se agotaban), durante todos esos años sólo se lo admitio a asistir a un único acontecimiento: sin duda, su propia muerte. En principio sin saberlo, se miraba morir bajo la mirada de esa puerta, y con ello ésta se convertía para él en la más temible psique. ¿La función psíquica de las imágenes será hacemos contemplar -en la compulsión de repetición- nuestras diferentes muertes? ¿La función originaria de las imágenes será comenzar con el final?
Puesto que efectivamente es así como comienza el admirable camino de Ulises, ese interminable umbral en que el alejamiento del mar -el horizonte, la vista sin fin- late al ritmo de algo y de alguien que ya han llegado a su fin. Es, en efecto, así como comienza y se despliega la escritura kafkiana en general, que desgrana sus imágenes dialécticas como tramas singulares de espacios y tiempos -esperas Y fulgores sin fin-, como interminables umbrales ante los cuales uno debe suspender todo su ser. En efecto, es así, también, como comienza en Benjamin toda reflexión sobre la historia, tendida entre duelo y deseo, entre una memoria y una expectativa: umbral interminable -"puerta estrecha", decÍa él mismo- entre lo que acabó un día y lo que acabará algún día? No nos sorprendamos al ver que Benjamin, cuando reflexiona sobre el aura, nos habla de la "mirada del agonizante" (das brechende Auge) y cita sobre la marcha un verso de ese magnífico poema en que Baudelaire, mientras "medita sobre la geometría", observa en las "viejecitas" que atraviesan la calle el paradigma tenso de una cuna y un féretro hacia donde cada uno "muy dulcemente se encamina" ... Baudelaire termina su poema precisando que esa mirada sólo es posible "para aquel a quien amamantó e austero Infortunio". Pero Kafka habría dado un paso más: en efecto, es sobre sí mismo que aplica la "meditación geométrica" del umbral interminable, entre la caja-cuna y la caja-féretro. Así permanece meditando, mirando, escribiendo en el umbral de su propio fin. Desde luego, la gravedad -o la melancolía- de su propio gesto nunca se le escapa, pero también sabe que todo eso es una geometría, es decir un juego de ]a forma, un juego de construcción, una irollld construida sobre el fin. Entre presentir gravemente su fin y jugar con el, Kafka nos enseña por lo tanto que toda forma auténtica del arte, toda imagen dialéctica, conjuga -ante el umbral- el suspenso frágil de una inquietud con una especie de solidez cristalina, una especie de inmortalidad al mantenerse así, interminablemente, frente al fin. Es esto, jugar con el fin, lo que Kafka se escribe a sí mismo con una lucidez y una astucia que confunden:
También un escultor juega con el final, construye sus hipótesis del fin "meditando sobre la geometría". Cuando Tony Smith produce la imagen dialéctica de sus construcciones de acero negro convocando el recuerdo de montajes lúdicos, infantiles, en que las cajas de sus medicamentos contra la tuberculosis se convertían en pequefíos laberintos, lo que hace es jugar con el fin. Cuando Joel Shapiro produce la imagen dialéctica de un féretro escrupulosamente imitado pero escrupulosamente desproporcionado, pequeño como un soldado de plomo, lo que hace es jugar con el fin. Cuando Robert Morris produce la imagen dialéctica de un pórtico de madera de pino, es decir de madera de féretro, hace de toda puerta la puerta de una tumba, y de toda forma de tumba una cosa que precisamente hay que "alzar", erigir, volver a vertical izar en una relación de cara a cara, de estatua que dormirá eternamente de pie, como lo hacen las más intensas figuras de la obsesión, como lo hacen algunas de las más bellas esculturas del Egipto crepuscular. ¿Qué hace en ese gesto, si no jugar con el fin? Cuando Carl Andre dispone en el suelo sus planchas de plomo o de zinc para exhibir la horizontalidad misma del suelo como la imagen dialéctica o el umbral de un subsuelo (virtual) y una estatura (no menos virtual), ¿qué hace, si no jugar una vez más con el fin? Y Sol Lewitt, en ese juego, llegará a producir la imagen dialéctica e irónica de un cubo que se topa con el pseudoceremonial de su inhumación bien real...
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Ante la ley se yergue el guardián de la puerta. Se presenta un aldeano que pide entrar en la ley (bittet um Eintritt in das Gesetz). Pero el guardián dice que por el momento no puede franquearle la entrada. El hombre reflexiona y luego pregunta si más tarde se le permitirá hacerla. "Es posible -contesta el guardián-, pero ahora no." El guardián se hace a un lado de la puerta, siempre abierta, y el hombre se agacha para mirar hacia adentro (in das Innere zu sehen). Al notario, el guardián se ríe: "Si eso te atrae tanto -dice-, trata entonces de entrar pese a mi prohibición. Pero ten presente esto: yo soy poderoso. Y no soy más que el último de los guardianes. Frente a cada sala hay guardianes cada vez más poderosos, y ni siquiera yo puedo soportar el as pecto del tercero después de mí". El aldeano no esperaba tamañas dificultades: ¿acaso la ley no debe ser accesible para todos, y siempre? Pero, al mirar ahora con más detalle al guardián con su abrigo de pieles, su nariz puntiaguda, su barba de tártaro, larga, rala y negra, decide que es preferible esperar que le otorguen el permiso de entrar. El guardián le da un taburete y lo hace sentar junto a la puerta, un poco apartado. Permanece sentado allí durante días, años. Hace numerosos intentos para ser admitido al interior, y cansa al guardián con sus súplicas. A veces, éste lo somete a pequeños interrogatorios, le pregunta sobre su patria y sobre muchas otras cosas, pero se trata de preguntas hechas con indiferencia, a la manera de los grandes señores. Y termina por repetirle que aún no puede hacerla entrar. El hombre, que se había equipado bien para el viaje, emplea todos los medios, no importa cuán costosos sean, a fin de corromper al guardián. Éste acepta todo, es cierto, pero agrega: "Acepto únicamente para que tengas la seguridad de no haber omitido nada". Durante años y años, el hombre observa al guardián casi sin interrupción. Olvida a los otros guardianes. El primero le parece el único obstáculo. Los primeros años, maldice en voz alta su mala suerte sin ningún miramiento. Más adelante, al envejecer, se limita a refunfuñar entre dientes. Vuelve a la infancia, y como a fuerza de examinar al guardián durante años ha terminado por conocer hasta las pulgas de sus pieles, les ruega que vayan en su ayuda y cambien el humor de aquél; por fin, su vista se debilita y ya no sabe verdaderamente si hay más sombras a su alrededor o si sus ojos lo engañan. Pero ahora reconoce claramente en la oscuridad un glorioso fulgor que brota eternamente de ]a puerta de la ley (wohl aber erkennt er jetzt im Dunkel einem Glanz, der unverli.ischlich aus der Tiire des Gesetzes bricht). En este momento, ya no le queda mucho tiempo de vida. Antes de su muerte, todas las experiencias de tantos años, acumuladas en su cabeza, van a desembocar en una pregunta hasta ahora nunca formulada al guardián. Le hace una seña, porque ya no puede enderezar su cuerpo tieso. El guardián de la puerta debe inclinarse mucho, dado que la diferencia de alturas se modificó en completo desmedro del aldeano. "¿Qué más quieres saber? -le pregunta el guardián-o Eres insaciable." "Si todos aspiran a la ley -dice el hombre-, ¿cómo es que durante todos estos años yo fui el único que pidió entrar?" El guardián de la puerta, que siente que el fin del hombre se acerca, le ruge en el oído para llegar mejor a su tímpano casi inerte: "Aquí no puede penetrar nadie más que tú, pues esta entrada está hecha sólo para ti. Ahora me voy y cierro la puerta". 
La parábola de Kafka describe por lo tanto una situación de inaccesibilidad -una situación de distancia, como si la palabra ley [Ioi] debiera completarse con la palabra lejos [loin]-, producida sin embargo por el signo mismo de la accesibilidad: una puerta siempre abierta. La distancia, como se ve, ya está desdoblada, dialectizada. Podríamos decir, desde luego, que es el guardián, y sólo él, quien prohíbe la entrada al aldeano. ¿Pero qué otra cosa es ese guardián, con su abrigo y su barba rala, con su nariz en punta, sus falsos modales de gran señor, si no un personaje cómico, risible? Por otra parte, Kafka se preocupa mucho por indicamos que, año tras año, la situación del guardián no es menos desesperada que la del pobre demandante; que forma parte de la coacción global en la que el sistema coloca a cada uno, como frente al double bind del mandato: "No vengas a mí, te ordeno que todavía no vengas a mí. Aquí y en esto yo soy la ley, y aquí y en esto tú tendrás acceso a mi demanda. Sin tener acceso a mi.
Mirar sería tomar nota de que la imagen está estructurada como un delante-adentro: inaccesible y que impone su distancia, por más próxima que esté-puesto que es la distancia de un contacto suspendido, de una imposible relación de carne a carne-. Esto quiere decir, justamente -y de una manera que no es sólo alegórica-, que la imagen está estructurada como un umbral. Un marco de puerta abierta, por ejemplo. Una trama singular de espacio abierto y cerrado al mismo tiempo. Una brecha en una pared, o un desgarramiento, pero obrado, construido, como si hiciera falta un arquitecto o un escultor para dar forma a nuestras heridas más íntimas. Para dar a la escisión de lo que nos mira en lo que vemos, una especie de geometría fundamental.
Puesto que todos llevamos el espacio directamente sobre la carne. El espacio, que no es una categoría ideal del entendimiento, sino el elemento inadvertido, fundamental, de todas nuestras experiencias sensoriales o fantasmáticas. Y no basta con decir que el espacio constituye nuestro mundo: también hay que decir que "sólo se hace accesible por la desmundanización del mundo ambiente". Y que así no aparece más que en la dimensión de un encuentro en el que se hunden las distancias objetivas, en el que el ahí se ilimita, se desgarra del aquí, del detalle, de la proximidad visible; pero donde súbitamente se presenta, y con él el juego paradójico de una proximidad visual que adviene en una distancia no menos soberana, una distancia que "abre" y hace aparecer. He aquí por qué el lugar de la imagen sólo puede aprehenderse a través de ese doble sentido de la palabra ahí [la], es decir a través de las experiencias dialGcticas ejemplares del aura o la inquietanle extrañeza. Las imágenes -las cosas visuales- ya son siempre lugares: no aparecen sino como paradojas en acto en que las coordenadas espaciales se desgarran, se abren a nosotros y terminan por abrirse en nosotros, para abrirnos y por eso mismo incorporarnos.
Pues soy de piedra, soy como mi propia lápida sepulcral, no hay en ella ninguna falla posible para la duda o la fe, para el amor o la repulsión, para el valor o la angustia en particular o en general; sólo vive una vaga esperanza, pero no mejor de lo que viven las inscripciones en las tumbas. Ni una sola -o casi- de las palabras escritas por mí armoniza con la otra; oigo a las consonantes rechinar unas contra otras con un ruido de chatarra, y a las vocales cantar acompañándolas como negros de feria. Mis dudas hacen un círculo en torno de cada palabra, las veo antes que la palabra / ... / Le dije a Max que, suponiendo que mis sufrimientos no sean demasiado grandes, me sentiré muy satisfecho en mi lecho de muerte. Olvidaba agregar _y luego lo omití adrede- que lo mejor que escribí se debe a esa capacidad de morir contento. En todos esos pasajes logrados y muy convincentes, se trata siempre de alguien que muere, que considera muy duro tener que morir, que ve en ello una injusticia o al menos un rigosl ejercido contra él, de modo que eso conmueve al lector, por lo menos en mi opillion Pero para mí, que creo poder estar satisfecho en mi lecho de muerte, esas descripciones son secretamente un juego, dado que me regocijo muriendo en la persona del agonizante, exploto de manera bien calculada la atención del lector concentrado en la muerte y soy mucho más lúcido que él, que, Supongo, gemirá en su lecho de muerte; de manera que mi queja es lo más perfecta posible y no es interrumpida bruscamente como podría sed o una queja real, sino que sigue su curso en la armonía y la pureza.
Pero enterrar la imagen seguía siendo producir una imagen. ¿Será la imagen eso mismo que queda visualmente cuando la imagen corre el riesgo de su fin, entra en el proceso de modificarse, de asesinarse o aun de alejarse hasta desaparecer en tanto objeto visible? ¿Y no basta para ello elaborar la falta, darforma al resto, hacer del "resto asesinado" un auténtico resto construido? Si esto es cierto de algún modo, y si es cierto que las dos esculturas de Robert Morris recién mencionadas se miran e interpretan una a ]a otra, entonces de toda imagen podría decirse, no sólo que está estructurada como un umbral sino además como una cripta abierta: que abre su fondo pero lo retira, que se retira pero nos atrae a él. Y que, en el ejercicio de la mirada, hace coincidir un duelo y un deseo. Es decir una fantasmática -como si dijéramos una heurística- del tiempo: un tiempo para mirar alejarse las cosas hasta perderlas de vista (como el mar que se aleja ante Stephen Dedalus, como el interminable corredor luminoso que se aleja detrás del marco de la puerta kafkiana); un tiempo para sentirse perder el tiempo, hasta el momento de haber salido a la luz (como Stephen Dedalus mirado por su madre que se apaga, como el héroe kafkiano que termina por experimentar delante de su puerta la verdadera ley de la expectativa); un tiempo, en definitiva, para perderse uno mismo (como en la "llaga viva" de Stephen Dedalus, como en la extenuación del héroe kafkiano delante de su puerta) y todo eso, para que uno mismo termine por no ser más que una imagen, una imago, esa efigie genealógica y funeraria que los romanos colocaban en los muros de sus atria, en pequeños armarios alternativamente abiertos y cerrados, encima de la puerta.