¿De quién es el arte? ¿Tiene dueño? ¿De cuál arte estamos hablando? ¿Su condición material es la que prima o su valor espiritual? ¿Es mercancía? ¿Tiene valor de mercado? Estas preguntas están presentes en forma latente o con evidencia inmediata en todas las situaciones relacionadas con el arte.

Hace más de doscientos años que la exquisita y romántica perorata sobre el desinterés del artista se adhirió a los ambientes y espacios relacionados con el arte. No obstante este mismo discurso naufraga en el mar del febril ajetreo financiero, económico y social que se crea alrededor de esta actividad. Algunas obras se convierten en fuente de fortunas, mientras otras sólo sobreviven y el Estado o alguna entidad pública tiene que socorrerlas para que no se extingan. Las artes experimentales, de lenguaje avanzado y tecnologías nuevas, logran el apoyo de una que otra empresa privada pero, así y todo, su llegada al gran público es sumamente penosa y limitada.

Aquí surge una nueva pregunta: si una obra no es vista por nadie, ¿puede ser considerada artística? y, al contrario: si un producto cualquiera es visto por millones y respaldado por los medios ¿por eso sólo se convertirá en una obra de arte? ¿Qué o quién dis­ pone y concluye que una obra valga más o valga menos? ¿Qué o quién la salva de la muerte o le confiere la eternidad?

Los textos, las opiniones, las tendencias en torno a este tema son muchos y entre sí muy diversos, incluso con frecuencia contradictorios. Walter Benjamin introduce la expresión aura para referirse a lo que envuelve, virtualmente, la obra de arte y la eleva. La misma se va conformando a lo largo de los años, de su recorrido y de los contextos atravesados y vividos por la obra. Como un halo, la rodea su propia historia y cuando el público se conecta con ella, la percibe por medio de tal aura. También señala el mismo autor que el arte nace cuando el creador está atravesado por la esencia de las cosas o de los fenómenos, capta su esencia y puede transmitirla, provocando el mismo asombro en el receptor.

DONDE HAY TANTA FE ...

Este milagro se da, no obstante, sólo cuando hay fe, cuando el hombre que recibe la obra está dispuesto a asimilarla. En esta disposición residen infinitos elementos extra-artísticos. Sus orígenes pueden ser muy diferentes: respeto, esnobismo, conocimiento, fascinación por su historia y pertenencia, ignorancia, predisposición buena o mala, y así casi infinitamente. Pero algo es seguro: sin fe no hay, no se percibe el valor de la obra. Esto sabiendo que la fe en sí no garantiza ni la percepción ni la calidad de la obra producida.

También puede suceder que esta fe se documente en la misma obra. Hay una antigua costumbre que nació en China pero tam­ bién se generalizó en Japón. En la creación de las estampas participaban, en primera instancia, tres artistas: el que diseñó la imagen, el otro que tallaba a partir de este diseño el taco de madera y quien la imprimió. Pero luego podía agregarse,el aporte de otras colaboraciones: el de un poeta y el de Un calígrafo quien transcribía sobre la estampa la poesía del primero. Pero ni siquiera con estas cinco intervenciones fue completada la estampa. Para identificarla como propiedad cada dueño la signó con su sello personal. Éstos fueron diseñados también con ansia estética, compuestos dentro de un cuadrado con ángulos casi siempre redondeados y para sellar se utilizaba una tinta especial sobre todo de color rojo.

Hay muchos entre ellos que merecen ser considerados como expresión artística. Se conocen estampas que a lo largo de los siglos se llenaron, en una buena parte de su superficie, con estos signos de propiedad. Puede ser que al observador occidental, cuya mirada no está fallliliarizada con esta tradición, le desagrade tal imagen y le impida percibir con placer lo que expresa la estampa. Pero quien sabe su historia y su significado entiende que estos sellados son parte de la obra. Hablan sobre su transcurrir, marcan los hitos atravesados por la obra. De esta manera el valor de una estampa no se constituye sólo a través del gesto creativo de los artistas mencionados sino que, integrando estos "certificados" de pertenencia, su autenticidad se incrementa. En ella hay un acontecer de valor y ser valorada, pues fue admirada y codiciada, sobrellevando en su propio cuerpo, en su materialidad, esos testimonios, en los múltiples registros. Haber sido poseída aumenta su valor, le otorga un halo de amor y anhelo. Pero, ¿puede aumentar el valor de una obra por ser amada y codiciada?

Una vez Martin Heidegger, hacia el final de su vida, caminaba con un amigo por el bosque y al ver una pequeña iglesia entraron los dos en ella. El filósofo se acercó a la pila bautismal y se persignó con el agua bendita. Su acompañante se sorprendió: "Pero Maestro, usted no es religioso", objetó el amigo. La respuesta de Heidegger fue concisa: "Donde hay tanta fe hay dios". Podemos extender este concepto a cualquier aspecto de la vida, sea social o individual. También a la actividad artística. Hay arte, también, donde hay fe.

Incluso, sin conocer el titulo, Autorretrato (1923), pintura de Clorindo Testa, tenemos una fuerte impresión; vemos un hombre -reflejado y reflejante, a su vez- abatido, aprisionado por alguna fuerza infame e impersonal. No obstante sigue haciendo lo suyo; obra. Al enteramos de que es un autorretrato, proyectamos otra luz a la obra. Nuestra fe en la lícita decisión del creador, instalada con inmediatez, repercute sobre nuestra percepción.

 

 

SENTIR, PERCIBIR Y SABER

El arte no pertenece a todo el mundo; tampoco es accesible a todos.
El arte es accesible sólo a aquellos que cuentan con un suficiente nivel de educación que les permite usar su código para pe cibirlo y entenderlo en un determinado grado. La percepción no es inocente, pues cuando algo se percibe ya se tiene un conocimiento sobre el fenómeno, adquirido por experiencia o por estudios; pero no es ajeno a quien lo percibe. Otra vez la línea zigzagueante: con mayor conocimiento se percibe mejor y con una percepción más rica y profunda se construye un mejor conocimiento,y así permanentemente. Veamos somera mente el respectivo concepto de cada una de estas tres palabras.

 

Sentir

Subyace bajo este verbo una extendida y formidable historia y diversidad en sus significados, etimologías, interpretaciones y deri­ vados. Para acercamos al significado que nos convoca, podríamos valemos de la definición del diccionario de la Real Academia Española (RAE), según el cual "sentir" es "experimentar sensaciones producidas porcausas externas o internas". Otra acepción propone para la palabra "sentir": "experimentar una impresión, placer o dolor corporal o espiritual".

Hay un hecho que nos puede parecer contradictorio; ayuda empero a entender su complejidad. La palabra "sentir" se emparenta con "sentido" o "sensato", es decir, se refiere a "tener razón", a "ser razonable". En nuestra época el vocablo "sentido" se usa como sensibilidad, como dirección y como significado, cada vez con mayor peso en el primero. Podemos observar que nos es imposible hablar sobre el sentido sin involucrar el lenguaje; de tal manera se entiende que sólo el humano puede convertir su experiencia física en sentido. Desde este punto de mira el sentir, tal como lo entendemos, como la base de la construcción de un significado, es una condición humana, una propiedad del hombre. El tema nos lleva a una pregunta básica e insondable de nuestra vida: ¿cuál es el sentido de la vida?

Ni el dolor ni el placer son posibles sin lenguaje. La condición humana incluye estas dos experiencias. Obviamente el animal también sufre o goza, según varios factores presentes o ausentes, pero no puede convertir estos impactos en un decir. Hay anima­ les con alta capacidad para reaccionar a los estímulos causantes de dolor o placer; algunas especies a veces nos desubican incluso por los límites tan indefinidos que separan su comportamiento y el del humano. Sin embargo sólo el hombre puede gozar y sufrir frente a algo que no es lo que señala sino sólo la metáfora de otra cosa, es decir, arte.

Por eso picoteó aquel famoso pajarito la uva "hiper-realista", creyendo que era su posible alimento. y mientras el hombre no adquiera esta experiencia actuará de manera similar. Sus sentidos carecerán del lenguaje y no podrá distinguir entre lo que experi­ menta y lo que eso significa.

 

 

Cuando una obra de arte habla sobre el dolor, refiriéndose a fuentes, causantes, motivos, formas de reaccionar o soportarlo, sólo puede hacerla mediante la expresión encarnada en lo sensitiva mente accesible. El dolor del alma, de la existencia, está expresado frecuentemente a través del cuerpo deformado, convirtiendo así el cuerpo en el espejo del alma. Carlos Alonso: Retrato de LES.
(1967-68).

 

 

 

 

 

¡Sensibilidad! ¡Tan hermosa palabra y tan tergiversada y cargada de ideologías mezquinas! Básicamente significa la facultad de sentir pero ha adquirido una connotación nefasta: quienes acceden al arte -consignado como tal- y quienes pueden gozar del arte que se considera paradigmáticamente definido, tienen sensibilidad. Actúa como medidor de bondad y rectitud. Se dice: Si tiene "esta" sensibilidad es buena y recta persona; si no, es bruta o por lo menos sospechosa. Esta medición y comprobación se define por la voz del amo, aunque algunas personas se disfracen de amables y piadosas. Escuché un comentario sobre una persona coreana que "es buena persona, tiene mucha sensibilidad, le gusta nuestra música"; también la confirmación de que "a los niños de la calle hay que enseñarles arte porque eso les ayuda a encontrar el camino correcto". Hay que preguntar ¿nosotros qué sentimos frente a la música coreana? Yel niño marginado ¿ no tiene otro tipo de sensibilidad, no siente algo que nosotros no estamos capacitados para sentir? O incluso este mismo niño ¿por qué fue excluido de la posibilidad de acceder a la herencia que le hubiera correspondido a él como a cualquier otro?

Lo que llamamos las facultades innatas de sentir son condiciones que por medio del aprendizaje se desarrollan, se culturalizan, se refinan. Quien no participa en los bienes de ninguna cultura, no va a tener humanizadas estas facultades. Todos, los más afortunados incluso, somos propietarios sólo de segmentos y fracciones de una herencia universal, pues es imposible alcanzar la sumatoria de todas las partes. Pero mientras seamos los dueños más beneficiados, nuestras facultades podrán evolucionar más, nuestras posibilidades de gozar del arte crecerán al mismo tiempo. Seamos honestos y preguntemos sobre el mismo bagaje artístico occidental: ¿qué hay que conocer para que gustemos de la poesía de la Roma imperial, de la pintura no figurativa, de la tipografía de los códices medievales, de la arquitectura neoclásica? Son ejemplos estéticamente intachables que, entre tantos posibles, coinciden en su perfil menos mediatizado, menos divulgado, incluso menos accesible.

 

 

 

 

Saber

En relación con el "conocimiento" y el "saber" , el significado de ambas palabras es muy cercano. De nuevo recurrimos a la defini­ ción del diccionario: "Conocer algo, o tener noticial o conocimiento de ello", "Ser docto en algo", "Tener habilidad para algo, o estar instruido y diestro en un arte o facultad" y, finalmente, " Estar informado de la existencia, paradero o estado de alguien o de algo". Al usar como sustantivos el "saber" y el "conocimiento" sus sentidos se solapan frecuentemente. Recién en uso como verbos: "yo sé"versus "yo conozco", se separan.

Obsérvese que siempre hay una voz de posesión, de ser poseedor de algo. Este algo ya es adquirido, es del sujeto en cuestión, ya es suyo, tiene algún reconocimiento de ello, por lo menos el suyo propio. Por ejemplo: tener un conocimiento, tener noticia, habilidad, instrucción de algo, algún tipo de diploma o certificado. Algún placer por lograr y, quizás,alguna zozobra por lo mismo. Nicolás de Cusa, allí en la Europa cuatrocentista, habla sobre la "docta ignorancia", sobre el gran valor del saber sobre nuestro no saber, ya que sin este proceso no hay saber renovado. Se puede decir, entonces, que mientras el conocimiento se proyecta mediante un proceso, el saber es un acto concluido. Ya se sabe algo.

Es muy importante advertir que ni siquiera en caso de soberbia o delirio alguien se podría jactar diciendo "yo sé el arte, yo sé la Historia del Arte". Sí, con menor o mayor justicia, se puede aplicar la palabra "conocer", porque el arte es algo que no se puede adquirir, no se puede poseer. Se puede conocerlo más y más, y con eso ir construyendo saber. Cuando Gilles Deleuze afirma que con la aparición de la filosofía se extinguen los sabios, se refiere a que el filósofo se compromete con un incesante proceso cognitivo, mientras el sabio se adueña de un todo, de algo concluido, definido y limitado hasta convertirse así en prisionero del mismo. Cuando hablamos sobre el saber en caso del arte, y también en muchas otras disciplinas y ciencias, significa un saber sobre el arte, un saber consciente sobre su saber, carente del todo. Un saber hambriento y deseante, insatisfecho, buscador, eternamente inquisidor.

 

En ciertas épocas, en las obras de ciertos pintores se ofrecen al espectador, con agresión y prepotencia, mundos misteriosos o siniestros. Su temeridad se expande involucrando a todos los que se acercan a ellos. La narración de la pintura que -a pesar de seguir preservando todavía ciertos fenómenos de la fíguración- subordína la ímagen al dominio de la expresión dramática, introduce al espectador en su tenebroso espacio, donde priman el miedo, la soledad y el sinsentido, como se puede ver en La consagración de la primavera (1983) de Guillermo Kuitka