ÿþ<HTML> <HEAD> <TITLE>Gorriarena :: Paseos Imaginarios :: Arte Argentino</TITLE> <meta http-equiv="Content-Type" content="text/html; charset=iso-8859-1"><style type="text/css"> <!-- body,td,th { font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 12px; color: #000000; } a:link { text-decoration: none; color: #000000; } a:visited { text-decoration: none; color: #000000; } a:hover { text-decoration: underline; color: #000000; } a:active { text-decoration: none; color: #000000; } body { background-color: #CCCCCC; } .style2 { font-size: 18px; font-weight: bold; color: #000000; } .style3 { font-size: 16px; font-weight: bold; } .style4 {font-size: 11px; font-weight: bold; text-align:center} .style7 {font-size: 12px; font-weight: bold; } .style11 {color: #333333} .style12 { font-size: 24px; color: #FF6600; } .style19 { color: #FFFFFF; font-size: 24px; font-weight: bold; } .style22 {font-size: 24px; color: #FFFFFF; } --> </style></HEAD> <BODY leftmargin="0" topmargin="0"> <!-- URL's used in the movie--> <!-- text used in the movie--> <!--Nosotros te ofrecemos una forma fácil, rápida y para tu convenencia, es contrarembolso. 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Si en 1963, para Luis Felipe Noé, en su <em>Introducción a la esperanza</em>, Cristo hablaba en el Luna Park, dos años después y desde la perspectiva de Gorriarena Cristo ya no entraría en Buenos Aires. El desmoronamiento del régimen democrático, con la deposición del presidente Frondizi en 1962 y el enfrentamiento de azules y colorados, invade su pintura colocando este clima de situación y estos colores en pugna.<table align="left" border="0" cellpadding="0" cellspacing="10" width="100"> <tr> <td> <img src="06.jpg" /></td> </tr> <tr> <td class="style4"> La vida color de rosa, acrílico (2003), 144x178 cm.</td> </tr> </table> La violencia del gesto con que impone la materia, la manera en que violenta la percepción del espectador al proponer estos temples despojados en los que cuesta reconocer las formas, lo colocan en el debate contemporáneo entre <em>informalistas</em> y <em>neofigurativos</em>. Desde esta posición da su pelea frente al problema del realismo artístico. Este tema, heredado de los conflictos estético-políticos de los años treinta, es revisado en la posguerra y sigue siendo objeto de discusión en el campo intelectual avanzado los anos sesenta. Gorriarena es uno de los artistas que, en Buenos Aires, se ocupará de salirle al cruce, no sólo con su obra sino también con sus textos en la revista <em>La Rosa Blindada</em>.<br /> &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Gorriarena trabaja en sus diferentes periodos alterando la mirada, buscando un encuadre expresivo de la imagen. En diálogo con Raúl Santana, en 1992, afirma tener la sensación de estar <em>cortando un momento que pasa, es decir, nadie posa. Elijo un corte que ahonda esa impresión de que es algo instantáneo, fugaz, pero al mismo tiempo tengo en cuenta, para hacer esto, toda la experiencia abstracta</em>. Abstracción y figuración se encuentran en las operaciones plásticas de Gorriarena de diversas maneras, como en los juegos de planos de <strong>ACROPOLIS II</strong>, o en los combates de pinceladas de <strong>CRISTO NO ENTRA A BUENOS AIRES</strong>.<br /> &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Esta tensión figuración-abstracción es una constante en su obra, ya se trate de la más figurativa, aquella que desarrolla a partir de los sesenta, o de la que exhibe condiciones más cercanas a la pura abstracción expresionista, como los temples de esos años. Por otra parte, entre sus preocupaciones plásticas, el color y el tratamiento del espacio ocupan un lugar de privilegio. Así, con un punto de vista cercano y un espacio reducido a un plano de colores vibrantes en donde se yuxtaponen de abajo hacia arriba el amarillo, el azul, el blanco y el rojo, delimita el área de acción de los cuatro personajes que pasan por <strong>JET-DIOS</strong> (1984). Pasan, y no posan. El centro lo ocupa el encuentro entre el brazo derecho y el izquierdo en marcha de los dos personajes que están presentados completos en primer plano. En el segundo, dos personajes más aparecen incompletos, como cortados en el transitar. Entre los cuatro crean un efecto de bambalinas que se abre hacia el interior del cuadro pero que encuentra rápidamente su límite en el plano de fondo de colores. Cuerpos y ropajes están en contraposición, como replicando la inercia de los movimientos de unos y otros. Estos elementos, mas las vibrantes pinceladas y juegos de matices de color, generan un dinamismo intenso en esta escena que parecería salirse de cuadro todo el tiempo, o tal vez ser un fotograma dentro del continuo devenir de lo real.<br /> <table width="100" border="0" align="right" cellpadding="0" cellspacing="10"> <tr> <td><img src="07.jpg"></td> </tr> <tr> <td class="style4"> Símbolos, temple a la caseína sobre cartón (1965), 47,5x66 cm.</td> </tr></table> &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Otra situación espacial y compositiva es la que plantea en <strong>NOCHE PLATEADA POR LA LUNA</strong> (1986). Aquí el punto de vista alto rebate el plano del piso, en donde las figuras aparecen desparramadas en escenas de difícil identificación. Números sujetos a los cuerpos desvestidos y cantidad de paños y objetos desparramados refuerzan el clima de devastación. Aquí como en la pintura anterior, la historia reciente se filtra proponiendo una actualización de la memoria.<br /> &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Una dimensión mas íntima aunque no por eso menos inquietante se presenta en <strong>INTERIOR - EXTERIOR III</strong> (1990), donde un pequeño plana gris neto de corte diagonal sin demasiada articulación figurativa, simplemente como si un bastidor estuviera sin terminar de correrse y dejará entrever una escena, marca la entrada al cuadro. En él nuevamente el rebatimiento de los planos y las diagonales desestabiliza a las figuras sentadas sobre una cama revuelta. La mujer madura mira al espectador buscando el reconocimiento de lo que ha logrado conquistar, en tanto el joven mira de reojo a la señora, saboreando los beneficios secundarios de esta "victoria". Aquí los planos de color entran a desempeñar un papel expresivo a la par de las miradas de los personajes representados.<br /> &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; La suma de planos superpuestos, que construye el espacio, organizan la ácida realidad descrita en <strong>LA VIDA COLOR DE ROSA</strong> (2003); la presencia de un fondo geométrico que lo límita y evoca las experiencias no figurativas, las líneas moduladas que recortan los motivos y el único rostro  casi una ironía entre maniquíes decapitados . Otra vez la presencia de dos tradiciones la de la figuración y la de la abstracción al servicio de la representación y por debajo, como en sordina, siempre el placer de la pintura. <span class="style11"><span class="style12"> </span></span> <p></p> <p style="text-align: center"> <span style="font-size: 14px"><strong>LOS AÑOS DE FORMACION</strong></span></p> <p style="text-align: justify"> &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; En Buenos Aires había varias opciones que Gorriarena debió evaluar. Desde 1936 Horacio Butler y Aquiles Badi  entonces otros dos representantes del arte nuevo trabajaban en lo que llamaron el Atelier Libre de Arte Contemporáneo. Allí concurrieron, entre otros coetáneos de Gorriarena, Ricardo Garabito, Jorge Demirjian y Luis Felipe Noé. Otro taller que concitó el interés de buena parte de los artistas en formación fue el de Emilio Pettoruti, que funcionó entre 1947 y 1951 y que, dadas sus características, convocó principalmente a aquellos que quisieron desplegar un trabajo mas ligado a la geometría y la abstracción, como Alejandro Vainstein, Oscar Capristo y Maria Juana Heras Velasco, aunque también paso por sus clases quien luego seria uno de los representantes de la pintura social en los sesenta como integrante del grupo <em>Espartaco</em>: Ricardo Carpani.<br /><table align="left" border="0" cellpadding="0" cellspacing="10" width="100"> <tr> <td> <img src="08.jpg" /></td> </tr> <tr> <td class="style4"> Despojos,&nbsp; temple a la caseína sobre papel (1965), 75x50,5 cm.</td> </tr> </table> &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Demetrio Urruchúa  quien desde 1934 trabajaba en colaboración con Pompeyo Audivert, Ramón Gomes Cornet y Spilimbergo en el Instituto de Artes Gráficas organiza a partir de 1941 su taller libre, que alcanzo rápidamente popularidad, en especial entre aquellos estudiantes que podían sentir empatía con su perspectiva estético-política. Urruchúa, uno de los miembros del Taller de Arte Mural  integrado además por Berni, Spilimbergo, Colmeiro y Castagnino , había realizado diferentes trabajos en espacios públicos, dando origen a lo que entonces fue leído como el comienzo de un movimiento muralista local. Esta pertenencia y esta visibilidad pública dieron seguramente un plus de notoriedad a la figura de este maestro, que posiblemente debe de haber funcionado en el imaginario de jóvenes artistas como una especie de heredero de Spilimbergo.<br /> &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; De esta oferta, que es algo más extensa de lo que aquí se sintetiza, Gorriarena hace una elección que lo vincula a la figuración. Rescata de algún modo aquella promesa incumplida de la Escuela de Bellas Artes y se liga además con un modelo ético que se convertirá en uno de sus referentes a lo largo de toda su vida. Elige el taller-escuela del Vasco Urruchúa, como se lo conocía entre los artistas. Esta, recuerda Urruchúa, era <em>una escuela viva, entusiasta y vital donde se planteaban toda clase de problemas en bulliciosa algarabía</em>. Junto con Gorriarena, pasaron por ella, entre otros, Hugo Monzón, Rubén Molteni, Antonio Abreu, Oscar Anadón, Hilda Crovo, Héctor Tessarolo, Sara Rotman, Ernesto Manili, Emilia Gutiérrez y Pablo Obelar. La mayor parte de ellos integrará más adelante el <em>Grupo del Plata</em>.<br /> &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Durante los años cuarenta y cincuenta, reconocidos como los de formación dentro del recorrido plástico de Gorriarena, el panorama artístico está atravesado por el proceso de ascenso y consolidación de la abstracción. Encarnada inicialmente en las acciones inaugurales del grupo <em>Arte Concreto-Invención</em> y la revista <em>Arturo</em>, la batalla por el arte abstracto se libró durante la década peronista (1945-1955), alcanzando distintos niveles de visibilidad según las estrategias que el peronismo desplegara respecto de la imagen diferenciada que deseara dar hacia el interior o hacia el exterior del país. Como señala Andrea Giunta, el peronismo no tuvo una normativa estética precisa, sino que <em>operó sobre una realidad preexistente realizando selecciones alternativas y, en muchos casos incluso, contradictorias</em>. Por lo tanto, si bien las relaciones del peronismo con los abstractos no fueron fluidas, tampoco los desconoció, llegando a integrarlos ya a comienzos de los alias cincuenta en las exposiciones oficiales. También fue durante la época del peronismo cuando los artistas de la generación de Gorriarena tuvieron la oportunidad de ver algunas<table width="100" border="0" align="right" cellpadding="0" cellspacing="10"> <tr> <td> <img src="09.jpg"></td> </tr> <tr> <td class="style4"> Onganiato, temple a la caseína sobre papel (1967), 100x70 cm.</td> </tr> </table> exposiciones que seguramente desempeñaron un papel importante para su formación. Muestras en el Museo Nacional de Bellas Artes como la de <em>Arte español contemporáneo</em> (1947), o la de arte francés de 1949  <em>de Manet a nuestros días</em> , seguramente marcaron un hito dentro del horizonte artístico de los jóvenes. Por otra parte, el Instituto de Arte Moderno, primero, y en 1956 el recientemente creado Museo de Arte Moderno, tendieron a estimular la presentación de muestras de arte abstracto. Entre tanto, la <em>Asociación Arte Nuevo</em>, formada en 1955 por iniciativa de Arden Quin y Aldo Pellegrini, integró los esfuerzos de investigación y divulgación del arte contemporáneo a través de muestras de numerosos artistas, entre ellos Martín Blaszko, Noemí Gerstein, Rómulo Macció, Juan Mele, Carlos Silva, Gregorio Vardánega, y de publicaciones que tendían a favorecer la circulación de textos vinculados a la "estética actual". Junto a estas instituciones, las galerías Bonino -de alto poder de consagración nacional e internacional-, Lirolay, Arte Nuevo, Van Riel y Guernica se distinguieron por dar espacio a las producciones de vanguardia y, en particular las tres últimas, por ceder sus salas a los jóvenes artistas. Lo hicieron en varias oportunidades para muestras individuales o grupales de las que participó Gorriarena.<br /> &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; A esta configuración del espacio de circulación artística se suma en 1958 el Instituto Di Tella; allí el arte moderno y, mas precisamente, las experimentaciones vanguardistas tendrán su lugar de privilegio. En paralelo, la SAAP (Sociedad Argentina de Artistas Plásticos) funciona como <em>un circuito de producción, exhibición y consumo vinculado al entorno del Partido Comunista</em>. Las revistas culturales (Confirmado, El Escarabajo de Oro, Hoy en la Cultura, La Rosa Blindada, Los Libros, Primera Plana, etc.), por su parte, se suman a este proceso intenso de circulación de imágenes e ideas que animaron el mundo cultural y fijaron los términos de una polémica que recorre todo el periodo: la de las articulaciones entre el arte y la sociedad, el arte y la política.</p> <p style="text-align: justify"> &nbsp;</p> <table width="100%" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"> <tr> <td width="30%" align="left"> <a href="1.htm"><strong>Anterior</strong></a></td> <td align="center"> 2 de 6</td> <td width="30%" align="right"> <a href="3.htm"><strong>Siguiente</strong></a></td> </tr> </table> </td> <td height="411" width="29">&nbsp;</td> </tr> </table> </BODY> </HTML>