INTRODUCCIÓN. LA PINTURA, UN ESPACIO VITAL

                  Cuando un pintor, por medio de una poética, comienza a descubrirse tal cual es, en un momento de su vida comienza a transitar por el peligro. Este acercamiento a la figura del pintor que hace Carlos Gorriarena hacia 1964 es en realidad reflejo de la percepción que por esos años comenzaba a tener de sí mismo. Es por entonces cuando empezaba, efectivamente, a asumir una identidad plástica, a transitar esa zona de riesgo.
              Poética y peligro, dos términos que se asocian conflictivamente, aparecen en su discurso como partes necesarias de una realidad singular que comenzaba a develar. La del artista plástico y, más precisamente, la del pintor, que así se define, reivindicando de manera militante la práctica de la pintura con todo lo que eso supone en término de sostener o lidiar con el peso de la tradición. Sin olvidar, por otra parte, que se trata de una tarea que a lo largo del siglo XX fue, aunque sin demasiado éxito, cuestionada y sentenciada varias veces a muerte.
          Ya la emergencia de las vanguardias en las primeras décadas del siglo XX, desde el futurismo al surrealismo, pasando por Dadá, instalaron al mundo del arte en una nueva dimensión. Discutieron la noción instituida del arte, haciéndola estallar en mil pedazos, y pusieron en cuestión las figuras del artista, público y, por sobre todo, la de obra de arte. Si el campo artístico se definía desde el siglo anterior como un campo de fuerzas en donde se libraban las luchas por el poder simbólico, la emergencia de las vanguardias llevó estos términos a la radicalidad más absoluta. El campo de fuerzas pasó a ser, casi literalmente, un campo de batalla en donde comenzaron a hacerse frecuentes expresiones como combate, violencia, revolución. Ellas, entre tantas otras, se convirtieron de diferentes formas en las marcas del arte del siglo XX: signado por la urgencia, la rebeldía, los cambios, las crisis, las rupturas. Toda esta transformación no logró, sin embargo, acabar con la pintura de caballete. Muchos de los representantes de las vanguardias no solo no la discutieron sino que se la apropiaron de distintas formas.Ejemplo de ello son los trabajos de Umberto Boccioni, Massimo Carrá, Lorenzo Balla o el mismo Emilio Pettoruti entre los futuristas, o Max Ernst y André Masson, por mencionar sólo algunos, entre el experimentalismo surrealista. No fue posible tampoco para el replanteo plástico de la posguerra eludir la pintura y el cuadro de caballete (recordemos al azar a algunos de quienes dieron esta batalla, desde Picasso hasta Guttuso o Berni, Dubuffet o Saura). Entre tanto, las neovanguardias de los años sesenta, del pop al conceptual, la obligaron a convivir y disputar el centro de atención con otras prácticas como las performances, las instalaciones, el body art.

Acrópolis II, Ciudadela de un sueño, acrílico sobre tela (2002), 140x160 cm.

              Cuestionada por su raíz burguesa, su restringido alcance social, por sus relaciones con el pasado y por ocupar el centro de un mercado que fue a la vez responsable del proceso de autonomización artística y cómplice del de mercantilización de la obra, la pintura sigue sosteniéndose entre las manifestaciones del arte contemporáneo como un bajo continuo. Mas allá (o mas acá) de los cuestionamientos vanguardistas, no dejó de ser una de las alternativas desde donde seguir dando pelea y continuo siendo una opción valida dentro del repertorio material de las artes plásticas.
          Así lo sostienen creadores que, como Gorriarena, asumen el desafío situándose con claridad en los debates del arte contemporáneo.Allí el artista ubica su voz planteando que hay cosas que se pueden decir pintando que no se pueden decir de otro modo.Y agrega: Hay otras cosas que se dicen de otro modo que yo no las diria pintando. Gorriarena reconoce en la pintura una serie de capacidades expresivas únicas e insustituibles que, en su caso, advierte que nacen de su experiencia permanente. El mundo es la materia prima de su pintura. Este solo cobra forma y se objetiva a partir de su propia interioridad. En esta linea de pensamiento articula su trabajo con la realidad diciendo: El pintor trabaja desde el centro mismo de los acontecimientos personales y circundantes. Lo que hago puede tener un carácter social, sin embargo creo que la pintura no incide en las situaciones de tipo social o político. Si el pintor tiene necesidad de tener un objeto político, lo puede hacer, pero con la plena conciencia de que su obra no modifica nada. De esta forma, llega a la disyuntiva que esta en la base de su obra y de su actuación como artista, que es la tensión entre su representación como actor cultural, en sentido intenso, y como pintor. ¿Cómo conviven ambas en la certeza de que la obra, la pintura, "no modifica nada", no tiene incidencia en la vida de la sociedad de la que saca sus materiales y a la que pretendería idealmente conmover o al menos tener como destinataria?

Cristo no entra a Buenos Aires, temple a la caseína sobre papel (1965), 49,5x69,5 cm.

                              Sus obras encierran seguramente algunas claves para comenzar a develar esta cuestión. Los juegos sutiles de blancos sobre blancos, las líneas que limitan, modulan y hacen vibrar a la figura femenina de espaldas en ACROPOLIS II (2002) aparecen como indicios de un secreto placer que supera las demandas sociales, un deseo que tiene su motor en la voluntad plástica del artista. Es la pintura por la pintura misma, el regodeo en las texturas, el desafio de los sutiles pasajes, el juego de matices, la vibración de líneasy colores. La fruición por intervenir en una superficie, generar distintos efectos, construir una imagen. Pero no solo eso. Todos estos elementos configuran un cuadro, ofrecen una representación más o menos precisa de un aspecto de la realidad. No es pintura abstracta, no abandona la figuración intentando comunicar algo, preservando ciertas coordenadas de lectura que hagan sus trabajos accesibles al espectador. Gorriarena pinta por el placer de pintar, pero sin embargo no pinta cualquier motivo. En sus palabras: Pinto porque lo necesito, porque no podría hacer otra cosa. En ACROPOLIS II la mirada del pintor hace un recorte cercano sobre una escena intima; en ella el personaje oculta su rostro y con él su emoción. La mujer de espaldas apoya su silueta sobre el piano de nichos: continuo, interminable. Está en un cementerio. En una de las decenas de galerías que se suman indiferenciadas en la necrópolis de una gran ciudad. Buenos Aires, seguramente, pero podría tal vez ser otra. La ortogonalidad del plano de nichos está deliberadamente desviada. El ritmo de la cuadricula se desplaza hacia la derecha del cuadro. La figura femenina sostiene la verticalidad, ambos planos se sobreimprimen (el primero, donde esta la figura de mujer, y el segundo, el de los nichos), creando una nueva realidad inestable. Allí, los desplazamientos de ejes perturban la percepción, introduciendo desde lo plástico cuestiones relativas a la emotividad del personaje y la escena presentada. En la obra de Gorriarena, estos recursos, herederos del expresionismo, se actualizan y adquieren una forma personal, en donde la sensualidad entra en tensión con los conflictos plásticos que plantea, colocando en ellos la responsabilidad del propósito de la pintura.

Noche plateada por la luna, serie 4º Mundo, acrílico sobre tela (1986), 140x200 cm.

                    Es de esta forma como se encuentran la individualidad y lo colectivo. Es en este momento sutil de encuentro entre el deseo del pintor y la demanda social donde se construye el proyecto creador de Carlos Gorriarena. Un proyecto que plantea la convivencia de lo social, lo político y lo individual. Términos que adquieren magnitudes diferentes según el momento y la obra, pero que están siempre presentes. Como explicar, si no, el subtitulo del cuadro, CIUDADELA DE UN SUEÑO. La representación de una necrópolis aparece invertida en su sentido con el titulo de ACROPOLIS y, reforzando esta intención de dar vida a aquello que ya no la tiene, el artista coloca paradójicamente este subtítulo que subraya la carga de proyecto incumplido que conlleva la noción de muerte. De esta forma la necrópolis, convertida en acrópolis, es a su vez la CIUDADELA DE UN SUEÑO, algo que jamás llego a ser pero que permanece de alguna forma intacta en la memoria. Llegados a este punto, cómo pensar esta obra aisladamente. Cómo evitar asociar estas señales con la realidad de un país cuya historia reciente esta signada por la muerte o el alejamiento de parte de una generación, la de Gorriarena, y también la de sus hijos, que quedaron en la memoria como pasajeros de una utopía.
          Porque como anticipara en una obra de 1965, CRISTO NO ENTRA A BUENOS AIRES. Allí los recursos plásticos fueron otros, pero la articulación es la constante. La emergencia de plantear un debate desde la pintura ingresando tanto en la polémica politica como en la estética lleva a Gorriarena a abandonar casi totalmente la figuración. La gestualidad se apodera del plano. Con una paleta baja y limitada a pocos colores –negro, ocre, rojo, blanco y azul– organiza un horizonte caótico, de difícil lectura, en el que se delinean con finas grafías rojas algunas siluetas.